‚Kings of Summer‘ (2013)

Warnung: im Folgenden verrate ich einige Elemente des späten Films. Ich halte sie für wenig überraschend und habe daher kein Problem sie zu besprechen, doch da könnt Ihr 1. anderer Meinung sein oder 2. trotzdem nichts drüber wissen wollen. In jedem Fall seid Ihr nun gewarnt!

Ich versuche hier zum größten Teil Filme zu besprechen, die mir gefallen haben. Wenn ich einmal etwas negativer urteile, dann meist, wenn ich (selten genug) einen aktuellen Film bespreche. Ich halte es für etwas albern einen sieben Jahre alten Film herzunehmen und zu deklamieren, dass er mir nicht sonderlich gut gefallen hat. Heute muss ich mal eine Ausnahme machen. Zum einen, weil ich ‚Kings of Summer‘ nicht furchtbar fand, sondern durchaus meine, der Film hat seine Stärken, aber vor allem weil ich dieses Gefühl habe einen anderen Film gesehen zu haben als alle anderen. Ich habe die Kritiken als durch die Bank positiv in Erinnerung mit Vergleichen zu ‚Stand By Me‘ oder ‚Son of Rambow‘. Während ich zwar sehen kann, woher die Vergleiche kommen, verstehe ich sie doch nicht wirklich, weil ‚Kings of Summer‘ in seinem zentralen Element, bei den Charakteren, für mich nicht funktioniert. Aber fangen wir am Anfang an.

Teenager Joe (Nick Robinson) verträgt sich nicht mit seinem verwitweten, allein erziehenden Vater Frank (Nick Offerman). Von dessen oftmals herrischen Erziehungsmethoden fühlt er sich bevormundet. Auch sein Freund Patrick (Gabriel Basso) ist von seinen spießigen, langweiligen Eltern genervt. Auf dem Heimweg von einer Party, entdeckt Joe gemeinsam mit dem merkwürdigen Außenseiter Biaggio (Moises Arias) eine Lichtung im Wald, die sich, nach seiner Meinung, ideal für ein Haus eignen würde. Alsbald beginnen die Jungen heimlich mit dem Bau ihres Rückzugsortes, bevor sie von Zuhause abhauen, um im Wald zu leben. Das Leben im Wald gestaltet sich nicht ganz so einfach wie erhofft, doch hilft ein nahes Fast Food Restaurant. Während die besorgten Eltern auf der Suche nach ihren jugendlichen Söhnen sind, geraten Patrick und Joe in Streit um die Gunst von Schulkameradin Kelly.

Wenn ich von Charakteren spreche, die nicht funktionieren, lasst mich direkt klarstellen, dass es im Film nur zwei wirklich definierte Charaktere in Form von Joe und Patrick gibt. Biaggio dient den ganzen Film hindurch zu nichts anderem als zur Pointe, bis der Film plötzlich von uns erwartet tiefe Empathie zu ihm zu empfinden. Und die Eltern sind Sitcom-Karikaturen. Offermans Vater erfüllt jedes einzelne „Brummbär mit Herz aus Gold“-Klischee und Patricks Eltern sind die Flanders aus den ‚Simpsons‘, bloß irisch-katholisch. Und dann ist da noch Kelly, die das letzte Drittel des Films damit verbringt, sich für ihre Existenz zu entschuldigen, weil sie es gewagt hat „zwischen die Freunde zu kommen“. Eine Einschätzung, die der Film merkwürdig zu teilen scheint. Allgemein ist seine Behandlung des Themas „Männlichkeit“ durch den Film etwas diffus. Der Film macht sich einerseits lustig über die jugendliche „wir sind jetzt Männer, weil wir unsere eigene Nahrung töten“-Idee, indem er Joe Fast Food von der „Jagd“ mitbringen lässt. Andererseits enden wir auf einer unangenehmen, pubertären Note eines gewissen Macho-Zynismus.

Auch scheint der Film manche Dinge abzuhandeln, weil die eben im Film so passieren müssen. Joe und sein Vater Frank stehen anfangs auf echtem Kriegsfuß, Frank zwingt Joe an einem Spieleabend mit seiner neuen Freundin teilzunehmen, woraufhin Joe die Polizei mit einem erfundenen Verbrechen zu ihrem Haus ruft. Eine durchaus finstere Situation, in der beide Seiten gänzlich desinteressiert scheinen, ihren Konflikt in irgendeiner Weise aus dem Weg zu räumen, bis sie sich dann am Ende zusammenraufen, weil das am Ende eines Films eben so passieren muss. Bis dahin haben wir bei Frank exakt eine Szene gesehen, in der er über seinen Schatten gesprungen ist, bei Joe deutet nichts auf Konfliktlösung hin. Ich empfand die zwischenmenschlichen Aktionen in ‚Kong: Skull Island‘, dem nächsten Film von Regisseur Jordan Vogt-Roberts oft ebenso unglaubwürdig, allerdings störte das in einem solchen Spektakel-Film natürlich weit weniger als hier, wo es den gesamten Inhalt bildet.

Das klingt jetzt alles ganz furchtbar negativ, soll aber keinesfalls bedeuten, dass der Film überhaupt nicht funktioniert. Die meisten Charaktere mögen auf Sitcom-Niveau sein, das hält sie aber nicht davon ab, durchaus lustig zu sein. Insbesondere einige Szenen zwischen Offerman und einem nicht ganz hellen Polizisten sind durchaus sehr komisch. Auch Biaggio hat seine gelungen komischen Momente. Daneben gelingen Vogt-Roberts ach immer wieder Szenen oder ganze Sequenzen echter Schönheit. Sei es, wenn Joe die Wiese im Mondschein entdeckt, oder einige Sequenzen der Interaktion zwischen den Jungen, wenn ihre Konflikte nicht gerade gnadenlos überstrapaziert werden. Die erste Hälfte des Films ist dabei weit stärker als die zweite, während der ich dann doch öfter auf die Uhr geschaut habe.

Das die Interaktion zwischen den Jungen oft genug immerhin fasziniert, rechne ich dabei aber weniger Jordan Vogt-Roberts an, als den Darstellern Robinson und Basso, die aus dem was der Film ihnen bietet das absolut Bestmögliche herausholen. Wobei Vogt-Roberts Entscheidung, Robinson mit einem Flaum-Schnauz auszustatten ihm wahrlich keinen Gefallen tut und das zynisch-hipsterhafte „wir machen einen Indie-Film, zusammengesetzt aus Indie-Film-Klischees“ nur noch unterstreicht.

Wobei ich deutlich machen möchte, dass die Schwächen des Films weit weniger in Vogt-Roberts Regie als im, bislang einzigen, Drehbuch von Chris Galletta liegen. Die Qualität von ‚Stand By Me‘, dieser Hochwassermarke des (männlichen) Coming of Age Films erreicht ‚Kings of Summer‘ zu keiner Zeit. Aber auch die komisch-sympathische Darstellung unwahrscheinlicher jugendlicher Freundschaften aus ‚Son of Rambow‘ geht ihm weitgehend ab. Dafür sind seine Charaktere zu unsympathisch und selbstzentriert. Nun mag mancher argumentieren, damit seien sie immerhin echten Teenagern nahe, aber selbst wenn man so zynisch sein möchte scheitert der Film dennoch daran, dass er sie mit völlig unrealistischen Charakteren interagieren lässt. Nicht für mich.

‚Matrix‘ (1999) – „Whoa, deja-vu!“

Kein Film bleibt in seiner Wahrnehmung 20 Jahre lang unverändert. ‚Matrix‘ war gleichsam absolutes Kind seiner Zeit, eine perfekte Abbildung von Mode, Musik und allgemeiner „Coolness“ der späten 90er, wie auch Trendsetter sowohl in technischer als auch in erzählerischer Hinsicht für den frühen Film des frühen 21sten Jahrhunderts. Dann wurden allerdings die Beine des kulturellen Thrones sehr schnell wackelig, als ein mäßiges und ein schlechtes Sequel folgten und ‚Matrix‘ noch dazu eines der Opfer des damaligen Trends zur Multimedialität wurde und für seine Sequels Handlungselemente in einen animierten Kurzfilm und ein hingeschludertes Videospiel auslagerte. Doch darum soll es heute nicht gehen. Heute sprechen wir über ‚Matrix‘ und der war ein Brett, ist noch ein Brett und wird es auch in 20 Jahren noch sein. Ich glaube was ihn so sehr zu einem Kung-Fu-Schlag vor das Brustbein machte, war wie überraschend er aus dem Nichts kam. Fangen wir da am besten an.

Lana und Lilly Wachowski setzten einen Fuß in die Tür Hollywoods durch ihre Mitarbeit am Drehbuch zum Stallone/Banderas Film ‚Assassins‘ (1995). In der Studioführung Warners erwartete man ganz Großes von dem Film. Ein neues Franchise sollte er begründen, zahlreiche Sequels nach sich ziehen. Noch bevor sich zeigte, dass der Rest der Welt deutlich weniger von ‚Assassins‘ hielt als die Warner-Bosse, stellten die Wachowskis Warner ihr eigenes Regieprojekt vor: ‚Bound‘, ein Arthouse-Neo-Noir-Thriller. Warner zeigte sich bereit den zu finanzieren. Aber nur, wenn sie ihre weibliche, lesbische Hauptrolle gegen ein Mann eintauschten. Dazu waren sie nicht bereit. Hier sprang glücklicherweise der ausführende Produzent von ‚Assassins‘, Dino De Laurentiis ein. Er gab ihnen 6 Millionen Dollar Budget und völlig freie Hand. Sie drehten mit Gina Gershon und Jennifer Tilly in den Hauptrollen und Joe Pantoliano als Fiesling. Der Film spielte sein Geld wieder ein, plus einiges dazu und wurde zu einem Kritikerhit. Beim nächsten Mal würde Warner den Wachwoskis wohl genauer zuhören.

Allerdings hatte man bei Warner als nächstes wohl mit einem weiteren Neo-Noir gerechnet. Das war in den 80ern/90ern ein respektables Genre und ein anderes Geschwisterpaar, die Coens, war dort groß geworden. Doch die Wachowskis kamen mit etwas anderem. Einem Arthouse-Science Fiction-Cyberpunk Film. Auch das war in den späten 90ern nicht so ungewöhnlich, doch sollte der 60 statt 6 Millionen Dollar kosten. Dennoch, Warner blieb interessiert, holte sich aber Village Roadshow zusätzlich ins Boot, um das finanzielle Risiko zu teilen. Den Wachowskis ließ man erneut freie Hand. Als sie ihre Stars zu monatelangem Kampfsport- und Stunt Training unter dem Hong Kong-stämmigen Yuen Woo Ping ansetzten und sie in den Pausen philosophische Literatur büffeln ließen, dürften bei Warner die einen oder anderen Fingernägel angekaut worden sein. Das gab sich wohl erst, als der Film nicht nur ein kultureller Meilenstein wurde, sondern auch eine knappe halbe Milliarde Dollar einspielte.

Die Produktion ist so gut dokumentiert wie sonst höchstens noch die ‚Herr der Ringe‘ Filme, darum will ich darüber hier nichts schreiben. Erwähnt sei nur die Anekdote, dass Hauptdarsteller Keanu Reeves im Kampftraining einen Unfall erlitt, infolge dessen es zu einer Versteifung zweier Halswirbel kam. Daher litt er längere Zeit an Lähmungserscheinungen in den Beinen. Doch Reeves weigerte sich das Training auszusetzen, geschweige denn die Rolle abzugeben. So tritt Neo im Film kaum (und wenn ist meist nur „sein“ Bein im Bild), sondern kämpft mit den Fäusten. Umso befriedigender, wenn er am Ende des Films Widersacher Agent Smith gleich einen ganzen Gang hinunterkickt.

Das bringt mich dazu, dass ich vielleicht kurz die Handlung zusammenfassen sollte. Mr. Anderson (Keanu Reeves ) führt ein Doppelleben. Tagsüber Programmierer für eine Softwarefirma, nachts als Hacker Neo auf der Suche im Netz nach jemandem namens „Morpheus“, getrieben von einem Gefühl, dass mit der Welt etwas nicht stimmt. In einem Club trifft er Hacker-Legende Trinity (Carrie-Ann Moss), die ihm mitteilt, dass Morpheus auch ihn sucht. Alsbald sieht sich Neo von mysteriösen Agenten unter der Leitung eines Smith (Hugo Weaving) verfolgt, deren Handeln ihn noch mehr an der Welt zweifeln lässt. Endlich begegnet er Morpheus (Lawrence Fishburne) und erfährt die ganze Wahrheit. Seine Welt existiert nicht. Es ist eine Simulation, die „Matrix“. Tatsächlich werden die Menschen schon lange von den Maschinen als biologische Batterien gehalten. Nur wenige sind frei und versuchen weitere aus der Gefangenschaft zu befreien. Tatsächlich glaubt Morpheus gar mit Neo den „Einen“ gefunden zu haben. Den Menschen, der die Matrix kontrollieren kann.

Heute gesehen, fühlt sich der Film erstaunlich wie eine „Brücke“ zwischen klassischem Actionfilm und dem modernen Superheldenfilm an. Machen wir das mal an der Eröffnung fest. Eine Gruppe Polizisten hat „Terroristin“ Trinity in einem leeren Warenhaus in die Enge getrieben. Eine Gruppe Agenten übernimmt die Situation. Als Zuschauer werden wir dank (damals) unbekannten Darstellern wie Moss und Weaving vor die Frage gestellt, wer ist eigentlich „gut“, wer ist „böse“? Die Agenten oder die mysteriöse Frau im engen Leder? Es folgt eine Verfolgung über Häuserdächer (übrigens dieselben Kulissen aus dem thematisch ähnlichen ‚Dark City‘), der sich mit gigantischem Soundtrack und teilweise deutlichen Sets sehr nach „altem“ Hollywood anfühlt. Die Szene endet damit, dass Trinity einen unmöglichen Sprung über eine breite Straße hinweg hinlegt, verfolgt vom Agenten (der gar in typischer Superheldenpose landet). Wir haben den modernen Film erreicht, die Polizisten bleiben verwirrt und hilflos zurück. Dieser Übergang von Alten zum Neuen lässt sich überall im Film finden, nicht zuletzt, wenn sich am Ende Neo Superman-artig aus den Häuserschluchten erhebt.

Über die philosophischen Grundlagen des Films ist an anderen Stellen weit ausführlicher und kompetenter berichtet worden (die Bluray kommt gar mit Audiokommentar von Philosophen daher) als mir das hier möglich wäre. Ich möchte nur noch einmal hervorheben, dass kein Film 20 Jahre lang unverändert wahrgenommen wird. Und mit dem was wir heute darüber wissen, dass Lilly und Lana Wachowski Transfrauen sind, erhalten manche Szenen sicherlich eine weit persönlichere Bedeutung als man damals ahnen konnte. Sei es Neo, der weiß, dass sein wahrer Name Neo ist, doch eine Horde anzugstragender Autoritätspersonen (die Agenten) besteht darauf ihn weiter „Mr. Anderson“ zu nennen. Oder auch der erste Dialog zwischen Trintiy und Neo: Neo „I thought you were a guy.“ Trinity: „Most guys do.“ Oder schlicht die Tatsache, dass Neo eine Pille einnimmt um zu der Person zu werden, die er wirklich ist.

Thematisch passt sich das natürlich wunderbar in das grundsätzliche Thema des Films um Erkenntnis, Platons Höhlengleichnis etwa wird direkt zitiert, und vor allem Selbsterkenntnis ein. Temet Nosce steht über der Tür des Orakels (Gloria Foster), die lateinische Version der altgriechischen Phrase „Gnothi seauton“, die über dem Tor zur Pythia im Apollonischen Orakel zu Delphi stand. „Erkenne Dich selbst“. Da passt es, dass die Sprüche dieses Matrix-Orakels keinesfalls deterministische Zukunftsvoraussagen sind, sondern notwendige, wenn auch kryptische Informationen eben zur Selbsterkenntnis. Daher vergebe ich ‚Matrix‘ auch die Verwendung meiner wohl meistgehassten erzählerischen Faulheitsstütze: die Prophezeiung, die uns sagt, dass der Hauptdarsteller des Films der Held ist und auf die sich Morpheus immer wieder bezieht, damit wir das auch wirklich kapieren. Hier, im Gegensatz zu fast jeder anderen Verwendung, funktioniert sie (halbwegs).

Was mir bei diesem Sehen ganz persönlich aufgefallen ist, ist zum ersten, dass ich erschreckend mit Cypher (Joe Pantoliano) übereinstimme. Nicht mit seinem Verrat und seinen Morden, natürlich, aber damit, dass ich lieber für den Rest meines Lebens simuliertes Steak mit simuliertem Wein genießen würde, als echten Proteinrotz mit echtem, selbstdestillierten Hirntöter, während ich ein Leben auf beständiger Flucht führe. Ja, ich fürchte, ich wäre schwer aus der Matrix zu befreien (aber, hey, Morpheus sagt ja selbst, dass das ab einem bestimmten Alter kaum noch möglich ist. Das hab ich wohl überschritten…). Weiterhin hat mich überrascht, dass der Film deutlich weniger Action enthält als sich in meiner Erinnerung abgesetzt hatte. Aber das liegt vermutlich daran, dass gerade die letzte dreiviertel Stunde, nachdem Trinity und Neo beschließen Morpheus zu befreien, eine Actionszene nach der anderen ist. Von der grandiosen Schießerei in der Empfangshalle zum Kampf gegen den Agenten auf dem Dach, zur Hubschrauberrettung, zum Kampf Neo/Smith in der Ubahnstation usw.

Funktioniert ‚Matrix‘ also 21 Jahre nach Erscheinen und sicher 16 Jahre seit meiner letzten Sichtung noch? Die Frage habe ich ja eingangs schon beantwortet: ja, natürlich funktioniert er noch. In mancher Hinsicht womöglich besser als damals. Die Idee von Neos Doppelleben in „Realität“ und Online ist heute besser nachzuvollziehen als je zuvor, wo jeder mindestens einen Sozialmedien-Account hat, auf dem die meisten, absichtlich oder unabsichtlich, eher eine Version ihrer selbst als tatsächlich sich präsentieren. Die CGI Effekte haben, vor allem verglichen mit dem etwa gleichalten ‚Star Wars Episode I‘, die Zeit erstaunlich gut überstanden. Schwach wirkt nur die ein- oder andere Greenscreenaufnahme. Tatsächlich hat mir der Film diesmal so gut gefallen, dass ich fast gewillt bin den Fortsetzungen eine weitere Chance zu geben. Sollte ich das tun und sollten sie mir gefallen, dann werdet Ihr an dieser Stelle darüber erfahren. Und dem vierten ‚Matrix‘ Film schaue ich einmal skeptisch aber nicht hoffnungslos entgegen.

PS: eine Frage für Experten: wurde für die BluRay die Grünfärbung in den Matrix-Szenen deutlich zurückgenommen? Oder kommt mir das nur so vor? Oder hab ich meinen Fernseher falsch eingestellt? Oder das Ganze nur falsch in Erinnerung?

‚Robot & Frank‘ (2012)

Besprechungstechnisch beginne ich dieses Jahr mit einer kleinen Herausforderung an mich selbst. Wie mache ich meinen Lesern einen Film schmackhaft, der mir selbst sehr gut gefallen hat, den ich aber schwerlich mit allerlei Superlativen beschreiben kann? ‚Robot & Frank‘ wurde zu seiner Zeit weitgehend übersehen. Ob das am relativ lahmen Titel, dem ähnlich lahmen Poster, oder am Hauptdarsteller Frank Langella, der zwar großartig aber doch nicht wahnsinnig bekannt ist liegt, weiß ich nicht. Ich weiß nur, dass ich den Film sehr mochte.

In einer nahen Zukunft ist Frank (Frank Langella) ein alternder Eigenbrötler. Seine einzigen regelmäßigen Tätigkeiten bestehen darin die örtliche Leihbücherei und vor allem Bibliothekarin Jennifer (Susan Sarandon) zu besuchen und Seifentiere aus einem Parfümladen mitgehen zu lassen. Als Frank immer stärkere Anzeichen von Altersdemenz zeigt, bringt ihm sein entfremdeter Sohn Hunter (James Marsden) den Pflegeroboter VGC-60L vorbei. Der beginnt sofort Franks Ernährung umzustellen, einen geregelten Tagesplan zu erstellen und Frank zu Beschäftigungen zu animieren, die seine kognitiven Fähigkeiten stärken, Gartenarbeit etwa. Frank will anfänglich wenig davon wissen. Doch dann bemerkt er, dass sein Roboter bereit ist juristische Regeln zu brechen, um dem Wohlbefinden seiner Pflegeperson dienlich zu sein. Frank war mal ein erfolgreicher Juwelendieb. Und mit der Fingerfertigkeit seines neuen Pflegers eröffnen sich Möglichkeiten zu neuen Diebestouren. Für den Roboter ist nicht bestreitbar, dass die Planung von Brüchen Franks Geist anregt wie wenig anderes. Da wird es geradezu zum Problem, als Franks Tochter Madison auftaucht, die sich, erschüttert davon, dass Hunter ihn mit einer Maschine alleinlassen will, um ihren Vater kümmern möchte.

Schon die Genre-Zuordnung des Films ist schwierig. Er hat Elemente des Science Fiction-Films, des Heist-Films, der Buddy Komödie, doch ist er letztlich vor allem eine Charakterstudie. Frank mit seinen Stärken und Schwächen steht hier im Zentrum des Films. Und natürlich ahnen wir schon am Anfang, wenn der Technikverweigerer seinen Roboter bekommt (dem er nie einen Namen gibt), dass er am Ende hier einen Freund finden wird. Doch der Weg, wie die Unterschiede zwischen beiden überwunden werden ist ein interessanter. Der Film hält uns zumeist streng in Franks Perspektive. Wenn etwa Madison bei ihm einzieht um zu helfen, dann ist das, aus Sicht Franks, eben kein liebevoller Akt, sondern eine Störung. Frank ist einerseits manipulativ, andererseits zeigt uns der Film immer wieder in Schlüsselszenen wie weit sein geistiger Verfall bereits fortgeschritten ist.

Das wirklich Erstaunliche ist, wie gut der „Robot“ Langellas Frank auf Augenhöhe begegnen kann. Technisch ist er ein Anzug von Alterian, einem Unternehmen das etwa auch Kostüme für die House-Künstler Daft Punk entwirft. Sein Design ist aber ziemlich offensichtlich Hondas ASIMO nachempfunden. Im Kostüm steckt Tänzerin Rachael Ma (die darin wohl sehr gelitten hat) und die Stimme verleiht ihm im Original Peter Sarsgaard. Was „Robot“ so gut funktionieren lässt, ist das Drehbuchautor Christopher Ford hier erkennbar ohne ein direktes moralisches Urteil über Technologie geschrieben hat. Technik ist nicht „gut“ oder „böse“ es kommt darauf an, wie wir damit umgehen. Dabei gelingt es Buch, Darstellung und der Regie des Erstlings Jake Schreier diese Maschine sympathisch zu machen, ohne sie je aus ihrer Rolle fallen zu lassen. Wenn Frank und Jennifer den Pflegeroboter und den Bibliotheksroboter „Mr. Darcy“ zu einem Gespräch animieren, dann kommen dabei nicht C3PO und R2-D2 heraus, sondern zwei Maschinen, die einander eigentlich nichts zu sagen haben…was wiederum schwerlich von erzwungenem menschlichen Smalltalk zu unterscheiden ist. Am Ende scheint die markanteste Trennlinie die zwischen der Imperfektion des biologischen Speichersystems Gehirn und dem perfekten Maschinenspeicher, dessen Löschung dennoch nur einen Knopfdruck entfernt ist.

Optisch ist ‚Robot & Frank‘ kein Film der umhaut. Die Produktionsdesigns, nicht nur der Roboter auch und vor allem solcher Dinge wie foliendünnen Smartphones, sind sehr gelungen, die übrige visuelle Gestaltung des Films ist zweckmäßig, aber nichts was übermäßig in Erinnerung bleiben würde.

Muss sie aber auch gar nicht, denn das hier ist Frank Langellas Film und beinahe alles andere ist Beiwerk. Ich muss zugeben, bislang war ich mir Langellas eigentlich nur als Nixon aus ‚Frost/Nixon‘ und als Bösewicht in allerlei Flops (‚Die Piratenbraut‘, ‚Masters oft he Universe‘) bewusst. Doch was er hier abliefert ist reichlich grandios. Alles was er tut wirkt glaubhaft, ob er die Tatsache herunterspielt, dass er dachte sein Sohn sei noch auf der Uni, die der vor 15 Jahren beendet hat, oder sich in Ablenkungsspielchen mit einem, zugegeben nicht sehr hellen Sheriff versucht. Er macht seinen Frank zu einer runden, wenn auch nicht rundum sympathischen Figur. Hier ist die alternde Version des eleganten Juwelendiebs, der nur die unsympathischsten Superreichen von ihren Glitzerklunkern befreit, was die eher als Erniedrigung denn monetären Schaden wahrnehmen. Marsden als enttäuschter Sohn, Tyler als immer etwas zu bemühte Tochter und vor allem Sarandon als einer der wenigen Fixpunkte in Franks Leben machen ihre Sache ebenfalls sehr gut, wissen aber, dass das hier die Langella-Show durch und durch ist.

‚Robot & Frank‘ ist ein eigenwilliger Film. „Alter Mann und sein Robot-Butler erleben Abenteuer“ ist nun nicht eben ein Aufhänger der begeistert sobald man ihn hört. Doch steht hier ein, in meinen Augen, absolut sehenswerter Film dahinter. Nicht nur wegen Langellas schauspielerischer Leistung, sondern auch wegen seines intelligenten, überlegten Umgangs mit künstlicher Intelligenz und unseren Beziehungen zu ihr. Er würde wohl ein sehr gutes Double Feature mit Spike Jonzes ein Jahr jüngerem ‚Her‘ abgeben. Während Jonzes Film romantische Beziehungen betrachtet, wirft dieser hier einen Blick auf das Altern, das Lügen und die Freundschaft.

‚Wie der Wind sich hebt‘ (2014)

In meiner Besprechung von ‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ habe ich die Beschreibung „japanischer anti-Disney“ für Hayao Miyazaki verwendet. Ganz falsch ist das nicht. In einer Hinsicht sind sich Walt Disney und Miyazaki jedoch durchaus ähnlich. Walts plötzlicher Tod stürzte Disney in eine tiefe Krise, die es beinahe in die Pleite geführt hätte. Und jeder Versuch Miyazakis sich in den Ruhestand zurückzuziehen, führt das Studio Ghibli in schweres finanzielles Fahrwasser. Obwohl Miyazakis Name nicht direkt drinsteckt wird Ghibli sehr stark mit ihm verbunden. Was nicht heißen soll, dass die Filme des 2018 verstorbenen Mitbegründers Isao Takahata künstlerisch nicht auf Augenhöhe mit denen Miyazakis stehen. Sie waren nur nie dieselben Publikumsmagneten. In der Förderung jüngerer Talente war Ghibli aber vielleicht nicht die Kraft, die es hätte sein können. Miyazaki hat eher einen Ruf als harscher Kritiker, denn als großzügiger Förderer. Und einen echten Nachfolger hat er nie aufgebaut.

Wie dem auch sei, Miyazakis (vorerst) letzter Film erschien gut 16 Jahre nach ‚Prinzessin Mononoke‘, der bereits sein letzter Film sein sollte. Es sollte sein „umstrittenster“ Film werden, wenn auch eher inhaltlich als handwerklich. Handelt es sich doch um die Verfilmung eines Mangas von Miyazaki selbst, einer fiktionalisierten Semibiografie von Jiro Hirokoshi, dem Ingenieur hinter der Mitsubishi A6M Zero, dem wichtigsten Jagdflugzeug der imperialen japanischen Marinestreitkräfte im Zweiten Weltkrieg.

1918 leidet der junge, flugbegeisterte Jiro Hirokoshi daran, dass er aufgrund seiner Kurzsichtigkeit nie ein Pilot werden kann. Im Traum erscheint ihm der Flugpionier Giovanni Caproni und erklärt ihm, dass der Entwurf und die Konstruktion von Flugzeugen weit wichtiger, besser und erfüllender sind, als das Fliegen selbst. 5 Jahre später reist Jiro mit dem Zug nach Tokio um an der Uni Flugzeugingenieur zu studieren. Dabei gerät er in das katastrophale Kantō-Erdbeben, das einen Großteil der Stadt zerstört. Er hilft dabei der jungen Naoko Satomi und ihrer verletzten Begleiterin, die er danach jedoch für Jahre nicht wiedersehen soll. Nach vollendetem Studium heuert er bei Mitsubishi an. Der japanische Flugzeugbau ist in desolatem Zustand („dem Rest der Welt 15 Jahre hinterher“) und die Firma droht die lukrativen Militäraufträge zu verlieren. Nachdem Jiro seinen mürrischen Vorgesetzen von seinen Qualitäten überzeugt hat, wird er für eine Dienstreise zu den Junker-Werken in Dessau ausgewählt. Nach dieser Reise erweist sich jedoch auch Jiros erster Entwurf als Fehlschlag. Bei einem Sommerurlaub trifft er in einem abgelegen Hotel nicht nur Naoko wieder, woraufhin zwischen beiden die Liebe entbrennt, sondern auch den Deutschen Castorp, der sowohl das Hitlerregime als auch die imperialistische japanische Politik kritisiert. In der Folge arbeitet Jiro an seiner größten Schöpfung. Trotz Naokos schwerer Krankheit und der Tatsache, dass er, aufgrund seines Kontakts zu Castorp, von der japanischen Geheimpolizei gesucht wird.

Ja, das Element des jungen Protagonisten der seine Jugendheimat verlässt ist auch in diesem Film enthalten. Doch da dieser einen weit längeren Zeitraum abbildet als alle anderen Filme, die wir diesen Monat besprochen haben, spielt es hier naturgemäß eine weit kleinere Rolle. Hier leuchtet natürlich vor allem Miyazakis Liebe für die Fliegerei. Und die setzt der Film visuell brillant um. Vom stillen Traum vom Fliegen bis zur Motoröl und Rauch verströmenden Realität. Sowohl Traum als auch Realität werden jedoch alsbald von der Zerstörung des Krieges pervertiert.

Besonders herausragend war für mich die visuelle Umsetzung des großen Erdbebens von 1923. Aufgrund der Thematik des Films wirkte die Umsetzung der Naturkatastrophe hier wie eine Vorwegnahme einer ähnlichen, jedoch menschengemachten Zerstörung, die der Krieg später nach Japan bringen sollte, den Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki. Miyazaki zeigt einmal mehr, dass er auch durchaus düstere Themen in seine farbenfrohen Erzählungen packen kann. Und auch Joe Hisaishi unterlegt diese Bilder ein weiteres Mal mit einem gelungenen, diesmal sehr „europäisch“ oder genauer französisch klingendem Soundtrack. Doch glaube ich, dass durch die Filmreihe der letzten Wochen klar sein sollte, dass Miyazaki hier handwerkliche Topqualität abliefert. Für ‚Wie der Wind sich hebt‘ ist es eher wichtig, sich mit den Kritikpunkten daran auseinanderzusetzen, was ich im Folgenden tun will. Von der absurdesten Kritik bis zu der, die schwer von der Hand zu weisen ist.

Japanische Nationalisten haben dem Film vorgeworfen, er ginge zu kritisch mit Japans Verwicklung in den Zweiten Weltkrieg um. Aber natürlich ist genau diese Kritik gewollt. Miyazaki hat aus seiner Meinung zum Zweiten Weltkrieg (oder Krieg an sich) nie ein Geheimnis gemacht. Ebenso wenig aus seiner Ablehnung der nationalistischen Regierung von Shinzo Abe. Wobei ich sagen muss, selbst wenn ich alle Moral außen vor lasse, sehe ich nicht, was für Vorteile der Zweite Weltkrieg Japan gebracht hätte. Sehe also nicht, wie man ihn aus japansicherer Sicht unkritisch beurteilen kann. Davon abgesehen zeigt bereits oberflächlichste Recherche, dass auch der historische Hirokoshi den Krieg spätestens 1942 verflucht und als großen Fehler bezeichnet hat. Diese Kritik wirft dem Film folglich vor, dass er genau das erreicht, was er will.

Eine andere Kritik sagt das genaue Gegenteil. Miyazaki ist zu unkritisch was den Krieg angeht. Was den Film beinahe kriegstreiberisch macht. Das sehe ich nicht so. Der übliche Blick auf den Ingenieur im Film ist als Person, die so damit beschäftigt ist, ob sie etwas kann, dass sie nie danach fragt, ob sie es tun sollte. Siehe ‚Jurassic Park‘, den ich hier halbwegs zitiert habe. Oder natürlich den Mythos von Daedalos, der der, von Poseidon mit Lust auf einen Stier gestraften, Königin von Kreta eine Vorrichtung baute, um dieser Lust nachzugeben. Und dann das Labyrinth als Opferplatz für das daraus entstehende Monster baute. Ohne je die Moral dieser Werke zu hinterfragen. Mit finsteren Konsequenzen für sich selbst und seinen Sohn Ikaros. Miyazaki sieht den Ingenieur hier weit milder. Er bezieht sich auf eine Aussage des historischen Hirokoshi: „Ich wollte nur etwas Schönes schaffen.“ Der Traum-Caproni sagt, dass Fliegerei für sich Zweck genug ist. Es geht nicht um Kommerz und Krieg. Natürlich ist er aber auch nicht dumm genug zu glauben, dass diese nicht oft genug die Triebfedern für ihre Entwicklung sind. Miyazaki lässt seinen Hirokoshi in den letzten Bildern des Films auf verbrannter Erde, auf Bergen aus verbogenem, verbranntem Metall stehen, deutet Schwadronen von Zeros an, die Tod und Zerstörung bringen. Ist das genug? Entlässt er Hirokoshi zu leicht, indem er ihn als Träumer im stillen Kämmerlein zeigt, der gar nicht genau weiß, gegen wen eigentlich Krieg geführt wird? Er zieht eine klare Linie: für den Zweiten Weltkrieg, sagt er, muss Japan sich schämen. Auf die Zero als schöne Ingenieursleistung, könne man jedoch stolz sein.

Der dritte Kritikpunkt wiegt für mich schwerer. Mitsubishi hat, auch und gerade in Hirokoshis Zero-Projekt, chinesische und koreanische Zwangsarbeiter eingesetzt. Das erwähnt der Film überhaupt nicht. Nun könnte man sagen, der Film endet doch mehr oder weniger mit der Erstellung des Prototypen der Zero, also vor der Massenproduktion. Das mag sein, doch zerstört es das Bild Hirokoshis als naivem Tüftler, der gar nicht genau wusste, was vor sich geht. Und Miyazaki hat kein Problem damit etwa in Dessau einen antisemitischen Akt in Form einer nächtlichen Verfolgung zumindest anzudeuten. Doch dieses japanische Kriegsverbrechen erwähnt er mit keinem Wort. Das erstaunt, war doch Miyazakis Vater selbst ein Flugzeugingenieur und im Zweiten Weltkrieg ein Zulieferer für Mitsubishi. Eine Tatsache, die durchaus zwischen Vater und Sohn gestanden hat, denn Miyazaki hat seinem Vater vorgeworfen ein „Kriegsgewinnler“ zu sein. Das zeigt einerseits, dass Miyazakis sich dieser Tatsache sicher bewusst ist und andererseits, dass er sie sicherlich kritisch sieht. Warum sie also nicht zeigen oder wenigstens erwähnen? Ich weiß es nicht, habe jedoch den Eindruck, dass Miyazaki die Geschichte Hirokoshis soweit fiktionalisiert hat, dass es weniger ein Biopic über diesen Ingenieur ist und mehr ein später Versuch, das Tun seines Vaters nachzuvollziehen.

‚Wie der Wind sich hebt‘ ist ein technisch grandioser Animationsfilm, der aus seiner Antikriegsaussage keinerlei Geheimnis macht, den Zuschauer (zumindest mich) am Ende aber doch mit einigen Fragen zurücklässt. Empfehlen würde ich ihn dennoch. Genau wie die gesamte Filmografie von Miyazaki. Wirklich schwache Filme sind dort kaum zu finden.

Und nun dürfen wir alle gespannt sein, was sein nächster Film ‚How do you live?‘, der für nächstes Jahr erwartet wird, wohl bringen wird. Ich werde mich hüten zu behaupten es würde sein letzter Film. Auf das es weitere Miyazakizember geben wird!

‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ (2001)

Wie wir diesen Monat schon gesehen haben, tut Hayao Miyazaki äußerst ungern genau das, was man von ihm erwartet. Mit seiner absoluten Missachtung all dessen was der Markt (theoretisch) verlangt, könnte man ihn zu Recht als den japanischen anti-Disney bezeichnen. In jeder Hinsicht, außer was den Erfolg betrifft. Denn nach ‚Prinzessin Mononoke‘ war sein Name nicht nur in Japan ein Begriff, sondern weltweit. Da musste der angestrebte Ruhestand also noch ein paar Jahre warten. Da Pixarboss John Lasseter ein Miyazaki Fan war, hatte er Disney überzeugt die Vertriebsrechte auch für den nächsten Ghibli Film zu erwerben. Würde Miyazaki diesmal also das Erwartete tun und einen für Westler zugänglichen Film schaffen, der auch bei Disney niemandem wehtut? Die Überraschung ist, dass die Antwort ja lautet. Die Geschichte über ein junges Mädchen, das ihre verzauberten Eltern aus einer magischen Welt retten will, ist für jeden nachvollziehbar und nimmt sich in Disneys Lineup nicht einmal als Fremdkörper neben den Prinzessinnen-Filmen aus. Da ist es schon beinahe weniger überraschend, dass der Film daneben auch voll von shintoistischer Mythologie ist und seine Konsum-/Kapitalismuskritik nicht als Subtext bringt, sondern quasi mit dem Megaphon herausschreit. Miyazakis kreativer Geist ist unbändig wie eh und je.

Die 10jährige Chihiro muss mit ihren Eltern in eine neue Stadt ziehen. Das gefällt ihr gar nicht. Auf dem Weg verfahren sie sich und landen an einem Ort, den Chihiros Vater für einen verlassenen Vergnügungspark hält. In einem Restaurant entdecken sie frisch zubereitetes Essen, auf das sich die Eltern sofort stürzen. Chihiro hat Angst davor und schaut sich weiter um. Zu Recht, wie sich herausstellt, als sie ihre Eltern in Schweine verwandelt findet. In der hereinbrechenden Dämmerung wird der Ort immer unheimlicher und seltsame Wesen erscheinen. Hilfsbereit scheint einzig der junge Haku, der Chihiro erklärt sie sei bei dem Badehaus der Hexe Yubaba gelandet, das die Millionen Götter und Kami des Shinto bedient. Der einzige Weg als ein Mensch wie sie hier geduldet, wenn auch nicht geschätzt zu werden, sei wenn sie für Yubaba arbeite. Nach einigem Bitten gibt Yubaba ihr einen erniedrigenden Job, nimmt ihr dafür jedoch ihren Namen und nennt sie „Sen“ (übers. „1000“). Mit ihrem Namen drohen aber auch Chihiros Erinnerungen zu verblassen. Wie kann sie sich selbst und ihre Eltern befreien? Vor allem als sich Haku auch noch als die rechte Hand der Hexe herausstellt?

Ein Element gibt es, das alle bisherigen Miyazaki Geschichten diesen Monat gemein hatten und das auch hier auftaucht. Habt Ihr bis hierhin regelmäßig mitgelesen, könnt Ihr es mit mir gemeinsam sagen: Chihiro zieht am Anfang des Films vom Ort ihrer Kindheit um. Doch war dies in vielen bisherigen Geschichten (vor allem ‚Kiki‘) zumindest anfangs ein Moment der Befreiung, ist es für Chihiro hier ganz furchtbar. Sie betrachtet den Verlust ihrer Freunde als einen Verlust eines Teils ihrer Persönlichkeit. Die Geschichte treibt diese Idee dann weiter ins Fantastische, indem sie ihr zunächst die Eltern und dann gar ihren Namen nimmt. ‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ wird so eine Reise in die Unterwelt, in der die alte Chihiro endet und eine neue Chihiro ihr entsteigt. Symbolisiert durch einen langen dunklen Tunnel, durch den der „Vergnügungspark“ betreten und verlassen wird.

Und eine Unterwelt braucht fast immer auch einen bösen Herrscher. Bislang verzichteten Miyazakis Geschichten auf echte Schurken, doch ist Yubaba schwer anders zu beschreiben. Sie ist herrschsüchtig, grausam, hinterhältig und über allem anderen gierig. Die spirituelle Welt der Götter sieht sich im Badehaus mit dem Verlangen nach harter Münze oder besser noch Gold konfrontiert. Doch hortet Yubaba nicht nur Schätze, auch die Namen ihrer Arbeiter reißt sie sich, im wahrsten Sinne des Wortes, unter den Nagel. Chihiros Namen tauscht sie gegen eine Nummer, ein grausamer Akt der Entmenschlichung. Auch wenn „Sen“ nebenbei natürlich an „San“ aus ‚Mononoke‘ erinnert. Selbst die kleinen Rußmännlein aus ‚Totoro‘ haben hier einen knallharten Job als Kohleträger für den vielarmigen Heizer des Badehauses Kamaji. Yubaba bleibt bis zum Schluss eine hinterhältige Widersacherin, die auch nicht gestürzt oder geläutert wird. Doch ganz schlecht kann Miyazaki auch sie nicht machen. Die Liebe zu ihrem Riesenbaby (oh, ich habe auch Fragen, aber die beantwortet der Film nicht…) sorgt dafür, dass sie nicht gänzlich monströs erscheint und auch ihre Zwillingsschwester lässt durchblicken, dass sie nicht gänzlich ohne Qualitäten ist.

„Ohne Qualitäten“ ist eine gute Überleitung zum wohl faszinierendsten Wesen des Films: dem „Ohngesicht“. Ein schwarzer Blob mit merkwürdiger Maske, der sich von Chihiro angezogen fühlt. Es verfolgt sie in das Badehaus, wo es sich den dortigen Gepflogenheiten anpasst. Es bezahlt mit „Gold“, dass es aus nichts schafft und konsumiert. Zunächst wird es daher von den Arbeitern und vor allem Yubaba ob seiner Freigebigkeit gefeiert, doch bald wird es zur grausamen Karikatur, die mit Gold um sich schmeißt und alles (und jeden) konsumiert, der ihm in den Weg kommt. Ein merkwürdiges Wesen ohne Gesicht oder Eigenschaften, dass durch die Sitten des Badehauses in ein Monster verwandelt wird. Das erinnert natürlich an den göttlichen Keiler aus ‚Mononoke‘, der durch menschliches Handeln zum Dämon wird.

Auch das Umweltthema spricht Miyazaki hier wieder an, wenn auch mehr am Rand. Wenn ein scheinbarer Faulgott, der stinkt und alles verdreckt, durch Chihiro als vollkommen verschmutzter Flussgott erkannt wird und mit gemeinsamen Kräften von seiner Verschmutzung befreit wird. Die in ‚Mononoke‘ völlig abwesende Fliegerei wird hier durch Hakus tatsächliche Form eines Drachens besorgt. Die Szenen mit diesem Drachen enthalten auch die einzigen und im Gegensatz zu ‚Mononoke‘ wieder erheblich zurückgefahrene, blutigen Momente des Films.

Erinnerten in ‚Prinzessin Mononoke‘ vor allem die Landschaften oft an sanfte Tuschezeichnungen, arbeitet ‚Chihiro‘ mit einem härteren Strich in der Darstellung. Dieser wird genutzt um sich in Figurendesigns wahrhaft auszutoben. Allein Yubaba, ihre drei Dienerköpfe und ihr Riesenbaby sind wunderbar grotesk, doch was bei Arbeitern und Gästen des Badehauses hier an visueller Kreativität aufgefahren wird, lässt tatsächlich alle bisherigen Miyazakifilme alt aussehen. Gelegentlich kann man sich vielleicht beklagen, der Film würde zu viel Computertechnologie einsetzen, allerdings finde ich die meist passend in die Handlung und die visuelle Gesamtheit des Films eingefügt, so dass ich damit hier kein großes Problem habe.

Für die Musik zeichnet, natürlich, Joe Hisaishi verantwortlich. Und er unterlegt die Atmosphäre erneut perfekt. Sentimentale Piano-Melodien, triumphale und manchmal gruselige Orchesterpassagen, die dennoch immer mit erkennbaren instrumentalen Nuancen arbeiten. Er hat aber auch kein Problem damit die alberneren Momente des Films mit entsprechender Musik zu unterlegen. Und das Hauptthema ist diesmal, anders als beim orchestralen ‚Mononoke‘ ein erstaunlich simples, aber noch erstaunlicher effektives Klavierstück.

Natürlich wurde auch dieser Film wieder ein Erfolg. Und was für einer. Kritiker und Publikum waren begeistert und dann gewann der Film sogar den wichtigsten Filmpreis der Welt. Als erster und bislang einziger nicht englischsprachiger Film, gewann ‚Spirited Away‘ 2003 den Oscar als bester animierter Spielfilm. Nur war Hayao Miyazaki nicht da, um den Preis entgegenzunehmen. Angeblich weil er zu beschäftigt mit seinem nächsten Film war. Gerüchte besagten aber, es war sein Protest gegen die Kriegspolitik der USA. Es sollte bis 2009 dauern, bis Miyazaki diese Gerüchte in einem Interview mit der LA Times bestätigte: „Ich war damals nicht bei den Academy Awards, weil ich kein Land besuchen wollte, dass den Irak bombardiert. Damals hat mir mein Produzent verboten das so offen zu sagen, aber heute sehe ich ihn hier nicht. In der Sache stimmt mein Produzent übrigens mit mir überein.“

‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ ist ein verdienter Oscar-Gewinner. Ein rundum gelungener Zeichentrickfilm, der in Zeiten aufkommender Computeranimation zeigte, dass es auch anders geht. Eine tiefgehende Geschichte mit vor Kreativität überbordender visueller Gestaltung. Er gehört nicht zu meinen persönlichen Favoriten unter Miyazakis Filmen, doch das hat mehr mit persönlichem Geschmack als der Qualität des Films zu tun und ich kann jeden verstehen, der das völlig anders sieht.

Miyazaki hat nicht nur ein Problem mit dem Irakkrieg, er hat ein Problem mit Krieg an sich, wie wir in vergangen Filmen schon immer wieder einmal sehen konnten. Doch nächste Woche werden wir darauf genauer eingehen müssen, in seinem vielleicht umstrittensten Film ‚Wie der Wind sich hebt‘. Ich hoffe, ich sehe Euch dort!

‚Prinzessin Mononoke‘ (1997)

Vom letztwöchigen ‚Kikis kleiner Lieferservice‘ haben wir nun einen recht gewaltigen Zeitsprung ins Jahr 1997 gemacht. Hayao Miyazaki sah sich vor allem durch die Kriege im ehemaligen Jugoslawien tief ernüchtert und nicht mehr in der Lage Filme wie ‚Mein Nachbar Totoro‘ oder ‚Kikis kleiner Lieferservice‘ zu drehen. Er sah die Menschheit als quasi nicht lernfähig an. Und so wandte er sich nach dem kriegerisch angehauchten ‚Porco Rosso‘ einer alten Idee aus den 70ern zu, die er nie wirklich umgesetzt hatte. Die Idee einer Prinzessin, die mit Monstern im Wald lebt. Teile daraus hatte er bereits in ‚Nausicaä aus dem Tal der Winde‘ und ‚Totoro‘ verwendet, doch die eigentliche Geschichte hatte er aufgrund einer Schreibblockade nie zu Ende gebracht. Nun nach mehreren Erfolgen in Japan und einem Deal mit der Walt Disney Company, die seinen neuen Film (und einige frühere Werke) in den USA vertreiben wollte, setzte Miyazaki diese Idee in einen Film um, der weit epischer werden sollte als alles was er bisher abgeliefert hatte.

Ashitaka, der Prinz eines Emishi-Stammes, weit im Osten Japans, tötet einen dämonisch besessenen, riesigen Keiler, der sein Dorf angreift. Dabei verwundet ihn der Dämon jedoch am Arm und überträgt einen Teil seines Fluches. Das verleiht Ashitaka übermenschliche Kräfte, wird ihn jedoch früher oder später umbringen. Wurzel des dämonischen Fluches des Keilers war eine eiserne Kugel, die tief in seinem Leib steckte. Ashitaka reist nach Westen in der Hoffnung dort Heilung zu finden. Der Mönch Jigo weist ihm den Weg zu einem uralten Wald, wo der Gott des Waldes wohnen soll, Herr über Leben und Tod, der ihm vielleicht helfen kann. Auch soll es dort noch riesige, göttliche  Tiere, wie den Keiler, der ihn angegriffen hat geben. Bei diesem Wald angekommen gerät Ashitaka zwischen die Fronten eines komplexen Konflikts. Auf der einen Seite steht die Eisenhütte der Herrin Eboshi. Mit einer Gruppe Söldnern mit chinesischen Schusswaffen hat die einen vorher bewaldeten Hügel gerodet und gewinnt nun das Erz daraus, um mit dem Eisen bessere Gewehre zu entwickeln. Der Clan der Wölfe unter der gigantischen Wölfin Moro versucht gezielt Herrin Eboshi zu töten in der Hoffnung die Menschen so zu vertreiben. Moro hat auch eine menschliche Tochter, San, die die Leute der Eisenhütte „Wolfsprinzessin“ (Mononoke hime im Original, eigentlich eher „Geisterprinzessin“) nennen. Ashitaka verhindert, dass Eboshi und San einander töten, wird dabei jedoch schwer verletzt. Nun kann ihm nur noch der wandelbare Gott des Waldes helfen. Doch selbst wenn, kann Ashitaka und kann der Wald den Konflikt zwischen Eboshi, den Wölfen, dem aggressiven Clan der Wildschweine, dem örtlichen Fürsten Asano, der Eboshi ihr Eisen neidet und dem Mönch Jigo, der durchaus eigene Ziele verfolgt überstehen?

Allein diese Beschreibung der Handlung, die kaum an der Oberfläche kratzt, sollte klar machen, dass sich dieser Film extrem von den bisher beschriebenen unterscheidet. Waren ‚Totoro‘ und ‚Kiki‘ eher die Darstellung einer Situation, in der die Handlung eher episodisch und teilweise fast nebensächlich war, steht hier ein gigantischer Konflikt im Zentrum der Erzählung. Der erste Unterschied fällt direkt zu Beginn des Films auf: anders als bei beiden bisher beschriebenen Filmen, haben wir es, wie auch schon bei ‚Porco Rosso‘, trotz des Filmtitels, mit einem männlichen Protagonisten zu tun. Allerdings muss auch er sich, wie die Protagonistinnen der anderen Filme, aus dem gewohnten Ort seiner Kindheit fortbegeben. Spielten die anderen Filme in einem fiktiven Japan oder Europa, das es so nie gab, spielt ‚Prinzessin Mononoke‘ in einer klar definierten Ära der japanischen Geschichte, der Muromachi Periode. Die Emishi oder Ezo waren ein tatsächlich existierender Volksstamm, der sich dem Einfluss der Shogune lange entzogen hat. Doch macht Miyazaki, etwa mit Ashitakas Wasserbock-artigem Reittier Yakul schnell klar, dass er auch hier keine reale Geschichte abbilden will. Hier wandeln Götter in riesiger Tiergestalt auf Erden und der Herr über Leben und Tod geht Tagsüber als Hirsch und des Nachts als Riese im Wald um.

War Totoro noch ein sehr friedvoller Naturgeist ist hier mit dem Frieden Schluss. Gab es bisher nicht wirklich Antagonisten in Miyazakis Filmen erfüllt hier Herrin Eboshi diese Rolle. Antagonistin wohlgemerkt, nicht Schurkin! Eboshi rekrutiert ihre Arbeiterschaft aus Zwangsprostituierten, die sie aus umliegenden Bordellen freikauft und aus Leprakranken. Diesen ermöglicht sie in ihrer Eisenstadt ein menschenwürdiges, wenn auch hartes Leben. Allen Schaden, den sie anrichtet, verursacht sie aus Pragmatismus oder zur Verteidigung. Demgegenüber steht San, die von Zorn über Eboshis Zerstörung des Waldes getrieben wird, die gemeinsam mit den Wölfen reichlich grausam mit den Arbeitern der Hütte umspringt.

Der Konflikt, den Miyazaki hier aufspannt ist natürlich der zwischen der Erhaltung der Natur auf der einen Seite und technisch-ökonomischem Fortschritt auf der anderen. Kompliziert wird dieser noch dadurch, dass Japan einerseits eine hochtechnisierte Nation ist, andererseits mit dem Shintoismus zu einem guten Teil einer animistischen Religion angehört, die davon ausgeht, das alle Natur göttlich beseelt ist. So ist jeder Schaden an der Natur, der im Film angerichtet wird, stets nicht nur ein materieller, er ist immer auch ein spiritueller. Sei es der Keilergott, der durch eine Gewehrkugel einem dämonischen Fluch anheimfällt, oder die kleinen Naturgeister (Kodama), die zu tausenden tot aus den Bäumen fallen, wenn der Waldgott selbst in Gefahr gerät. Oder der friedliche Clan der Affen, den die Zerstörung zu finsteren Gelüsten verführt.

Miyazaki gibt sich dabei aber nie mit plumper gut-böse Zeichnung zufrieden, er geht davon aus, dass ein Kompromiss, ein Gleichgewicht gefunden werden muss. Eben genau weil Japan in der oben beschriebenen Position ist. Wenn sich materielle und spirituelle Position nicht vereinbaren lassen ist das ein Problem, insbesondere ein japanisches. Wenn sich Ökonomie und Erhaltung der Natur nicht vereinbaren lassen, dann ist das ein Problem für die ganze Welt wie wir nach und nach (fast) alle einsehen müssen. Wenn es überhaupt so etwas wie einen Schurken gibt wäre das wohl der ungesehene Asano, der nichts leistet, sondern auftaucht wenn er etwas sieht, was ihm gefällt. Im Zusammenhang mit Asano ist die Darstellung von Samurai in diesem Film interessant. Ansonsten in historischen, japanischen Filmen oft das Symbol schlechthin für das alte Japan, tauchen sie hier entweder als gesichtslose Mörder auf, oder werden zwischen Ashitakas archaischen Steinspitzenpfeilen, Eboshis Schusswaffen und Granaten und der puren Wut der Tiergötter zermahlen. Ein Freund kriegerischer Auseinandersetzung ist Miyazaki nicht.

Doch nicht nur den Konflikt Natur/Fortschritt entspannt der Film, auch den Konflikt zwischen Gruppe und Individuum. Ashitaka wird aufgrund seiner dämonischen Infektion aus seinem Volk ausgeschlossen. Später im Film hat er die Wahl, ob er den Leuten der Eisenhütte helfen will, oder mit San ein leben abseits jeder Zivilisation im Wald führen möchte. Er entschließt sich für ersteres. San andererseits hat sich für ein Leben bei den Wölfen entschieden. Den anderen Menschen begegnet sie mit purem Hass und nicht dem geringsten Interesse sich in ihre Gemeinschaft einzufinden.

Auffällig, vor allem wenn man direkt von ‚Kikis kleinem Lieferservice‘ kommt, ist sicher der Grad der Gewalt des Films. In seiner übermenschlichen Stärke enthauptet Ashitaka Widersacher links und rechts, die Tiere reißen Menschen ist Stücke, werden für ihren Teil in die Luft gejagt. Auf diesen überraschenden Grad der Gewalt angesprochen, antwortete der Pazifist Miyazaki ebenso trocken wie korrekt: „Wenn es einen Kampf gibt, ist es unausweichlich, dass Blut fließt, und das darzustellen, können wir nicht vermeiden.“

Miyazaki spannt hier ein gewaltiges Gemälde auf, ein episches Bild eines gesellschaftlichen Konflikts ohne sich in einfache Antworten zu flüchten. Man bekommt eine Idee dafür wie persönlich der Film für ihn war, wenn man sich vor Augen führt, dass er jedes der etwa 144.000 Einzelbilder des Films persönlich überprüft und etwa 80.000 davon eigenhändig überarbeitet hat. Da tut mir allein vom Lesen schon das Handgelenk weh. Hier wäre der Deal mit Disney beinahe zum Problem geworden. Denn Disney beauftragte Miramax mit dem Verleih des Films in den USA. Und Miramax Chef Harvey Weinstein (im Folgenden der Einfachheit halber und rundum verdient nur noch „Arschloch“ genannt) bestand auf erheblichen Kürzungen. Ein unbenannter Mitarbeiter von Studio Ghibli (und definitiv und absolut nicht Miyazaki selbst) schickte ihm daraufhin ein Katana mit der angehängten Nachricht „no cuts“. Eine Abfuhr, die selbst ein Arschloch verstehen muss. Doch das Arschloch rächte sich, indem er den Film in so wenige Kinos wie irgend möglich brachte. Den weltweiten Erfolg konnte er dennoch nicht verhindern.

Miyazakis Bilder in satten Grüntönen oder finsterem Braun gehalten, je nach Anlass und zum ersten Mal mit Computertechnik unterstützt, werden ein weiteres Mal von der Musik Joe Hisaishis unterlegt. Und auch der liefert hier eines seiner Meisterwerke ab. Von der symphonischen Größe des Hauptthemas über Stücke die einen „Sense of Wonder“ und Abenteuerlust vermitteln bis hin zu den merkwürdig ätherischen Klängen, wenn es scheint, als würde ein Gott sterben. Aber auch die „kleineren“ Stücke bleiben im Gedächtnis. Die gezupften Saiten mit denen er die Szenen der wunderbaren, klackerköpfigen Kodamas unterlegt etwa.

Mit der Analyse der Themen habe ich sicherlich noch weit weniger an der Oberfläche gekratzt als mit meiner Inhaltsangabe. Das ist ein Film über den man fast endlos schreiben könnte und bei dem man (verzeiht mir das Klischee) bei jedem Ansehen etwas Neues entdecken kann. Hayao Miyazaki hat hier die absolute Höhe seines Schaffens und Könnens erreicht. Er scheint das ähnlich gesehen zu haben, ließ er doch nach dem Film verlauten sich zur Ruhe setzen zu wollen.

Was er natürlich nicht tat, denn ‚Prinzessin Mononoke‘ ist nicht einmal sein bekanntester Film. Nächste Woche reden wir über ‚Chihiros Reise ins Zauberland‘, der einerseits Rückkehr zu bekannteren Themen ist und viel eher noch als ‚Mononoke‘ wie ein Abschied wirkt (auch wenn auch der keiner sein wird). Und nicht zuletzt der Film ist, für den Miyazaki den Oscar gewinnen, aber nicht annehmen würde.