‚A Ghost Story‘ (2017)

Nostalgie. Heute vor allem ein Marketingbuzzword, das etwa jene verklärte Version der 80er Jahre beschreibt, die uns Filme und Serien nur zu gern verkaufen wollen. Das Wort setzt sich zusammen aus den griechischen Begriffen für Heimkehr und Schmerz. In dieser Form wurde es zum ersten Mal in Zusammenhang mit schweizerischen Söldnern des späten 17ten Jahrhunderts erwähnt, denen man verbot die Hirtenlieder ihrer Heimat zu singen, weil sie dadurch ein extremes Heimweh entwickelten. Fast jeder wird es selbst schon einmal gespürt haben. Beim Betrachten von Fotos vielleicht, beim Blättern in alten Schulheften oder beim Betreten des Hauses der Kindheit. Auch unser Film beginnt mit einem Moment extremer Nostalgie und nimmt diesen als Absprungpunkt für eine Betrachtung über das Menschsein und was von uns bleibt.

Eine Frau (Rooney Mara) und ein Mann (Casey Affleck) leben in ihrem ersten Haus, nachdem sie geheiratet haben. Es ist schon älter und etwas heruntergekommen. Sie würde gern in die Stadt in eine moderne Wohnung ziehen, er würde gern in dem Haus bleiben. Eines Tages stirbt er in einem Autounfall vor dem Haus. Im Keller des Krankenhauses erhebt er sich samt dem Leichentuch und wandelt als unsichtbarer Geist durch die Gänge. Als sich in der Wand vor ihm ein großes Tor auftut, vermutlich zum Nachleben, nutzt er das nicht, sondern wandert schnurstracks zurück zu seinem Haus. Hier beobachtet er seine Frau bei der Trauerbewältigung, bei der Rückkehr zur Normalität und wie sie schließlich ohne ihn weiterlebt.

Zeit ist ein wesentliches Element des Films. Nicht nur weil Nostalgie ein Gefühl ist, das ohne eine gewisse Zeit nicht existieren kann. Der Film fängt auch das unterschiedliche Erleben von Zeit großartig ein. So zeigt uns Autor/Regisseur David Lowery in zwei minutenlangen, statischen Aufnahmen, wie Rooney Maras Charakter, kurz nach dem Tod ihres Mannes, quasi einen kompletten Kuchen direkt aus der Form isst, bevor sie zum Klo läuft und sich übergibt. Demgegenüber stehen stakkato-artige Szenen täglicher Routine, wie sie die Schuhe anzieht, die Schlüssel greift und zur Tür hinausläuft, die ganze Wochen in Sekunden beschreiben. Eindrucksvoll auch eine Szene die zwei Momente einander gegenüberstellt. Einen in dem er, ein Musiker, seiner Frau seinen neuen Song zum ersten Mal zu hören gibt und den Moment, wenn sie ihn nach seinem Tod zum ersten Mal hört.

Zeit ist auch insofern entscheidend, dass bereits nach der Hälfte der Laufzeit der Moment erfolgt, der ein logischer (und, zugegeben, der von mir erwartete) Endpunkt für die Geschichte gewesen wäre. Sie verlässt das Haus und sein Geist bleibt in einem manischen Versuch zurück an eine Botschaft von ihr zu kommen, die sie in die Ritze eines Türstocks geschoben hat. Ab hier wird der Film von einer persönlichen Trauergeschichte zu etwas Größerem. Er und damit wir als Zuschauer müssen feststellen, dass mit unserem Tod die Zeit auch nicht für eine Millisekunde aus dem Tritt kommt und wenden uns stattdessen der bangen Frage zu, was wohl von uns bleiben mag. Der spiritus loci, auf ewig an sein kleines Haus in Texas gebunden, wird zu einer Art Weltgeist, der extreme metaphysische Fragen zu stemmen hat. Dabei findet der Film einen eleganten Weg zwischen poetischer Hoffnung und existentiellem Nihilismus, zusammengefasst in einer der wortreichsten Szenen von einem angetrunkenen Hobbyphilosophen auf einer Party.

Ich habe einige Stimmen gelesen, die Lowery mit Terrence Malick vergleichen. Und tatsächlich ist der gedankliche Sprung zu ‚Tree of Life‘, in dem Malick die Geschichte einer texanischen Vorortfamilie mit der Geschichte der Menschheit, ja der Welt an sich verknüpft ein recht offensichtlicher. Lowerys Film ist allerdings geradliniger, er verzichtet auf gehauchte Voice Over (und auf megareiche Langweiler, die sich im Kreis drehen, was Vergleiche mit aktuelleren Malicks ohnehin hinfällig macht), ja für die meiste Zeit verzichtet er weitgehend auf Dialoge. Der Geist spricht ohnehin nicht und in der kurzen Zeit, in der er auf typisches Poltergeistern verfällt sind sämtliche Dialoge auf Spanisch, ohne Untertitel zu hören. Ein wenig fühlte ich mich auch an Wim Wenders ‚Der Himmel über Berlin erinnert‘ dort gibt Bruno Ganz‘ Damiel die Rolle des ewigen Beobachters auf, um sterblich zu werden, hier wird Afflecks Charakter zum ewigen Beobachter gemacht.

‚A Ghost Story‘ erzählt in Bildern. In einem 4:3 Format mit abgerundeten Ecken, wie ein Familienfilm in einer alten Kramkiste gefunden, oder ein Familienfoto, das an einer nicht oft beachteten Stelle im Gang hängt, dessen Fehlen aber dennoch schmerzhaft auffallen würde. Das Geisterkostüm, ist einerseits absichtlich so gestaltet, dass es aussieht wie das billigst mögliche Halloweenkostüm, das alte Bettlaken mit zwei Löchern drin, andererseits scheinen die Tücher eine Schwere zu haben, eine Last für den Geist zu sein, die nur langsame und damit würdevolle Bewegungen zuzulassen. Diese Langsamkeit, gemeinsam mit der Kamera drückt denn auch die Gemütsverfassung des Gespenstes eindrucksvoll aus.

Ich habe keine Ahnung, ob nun wirklich Casey Affleck unter den Laken steckte (bei Michael Fassbender in ‚Frank‘ konnte man immerhin noch seine Stimme hören), aber zumindest in der Zeit in der er und Rooney Mara zu sehen sind, sind sie toll. Sie haben eine derart gute Chemie miteinander, dass wir ihre Liebe trotz der wenigen Dialoge, die dann meist auch noch Dispute darüber, ob sie nun umziehen sollen oder nicht sind, geradezu spüren. Das mag auch damit zu tun haben, dass die Idee zu dem Film genau einer solchen Diskussion entsprang, die Lowery über einen möglichen Umzug mit seiner Frau geführt hatte (in wie weit der Film diese Diskussion beeinflusst hat entzieht sich aber meiner Kenntnis…).

Die Musik von Daniel Hart nutzt den Song, den im Film Afflecks Charakter geschrieben hat, als ein zentrales Element. Wie Hart in einem Making of beschreibt nutzt er extrem verlangsamte Passagen aus dem Song als atmosphärische Untermalung für viele Szenen und unterstützt so das zentrale Thema um das Erleben von Zeit. Dazu kommen ein gespenstisch-melancholischer Streicher-Soundtrack, sowie der punktgenaue Einsatz von Beethovens Ode an die Freude.

Wow, die letzten Wochen habe ich echt ein gutes Händchen bei der Filmauswahl. Hier zeigt uns Lowery problemlos, dass bei allem verdienten Gemäkel über Hollywood, aus den USA immer noch beeindrucken-überraschende Filme kommen können, produziert für einen Betrag (100.000 Dollar), der bei Marvel noch nicht einmal das Catering finanzieren würde. Ich habe jetzt jedenfalls das Bedürfnis alles von Lowery zu sehen. ‚The Saints‘, ‚Ein Gauner und Gentleman‘ und sogar ‚Elliott, der Drache‘. Ja, ich möchte ein Disney Remake sehen. Entweder sagt das was über die Magie dieses Films, der mir jetzt seit Tagen durch den Hirnkasten spukt aus, oder irgendwer sollte mir dringend Hilfe schicken!

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‚One Cut of the Dead‘ (2018) – „POM!“

Warnung: die folgende Besprechung enthält notwendigerweise Informationen, die über den Inhalt des ersten Aktes des Films hinausgehen. ‚One Cut oft he Dead‘ ist ein Film, der ein Ansehen ohne jedes Vorwissen sicherlich belohnt (oder für einige auch erschwert…), allerdings bin ich der Meinung, dass „Spoiler“ darüber was später im Film passiert das Vergnügen nicht wirklich arg schmälern… und viel mehr als der Trailer verrate ich auch nicht. Aber jetzt könnt Ihr selbst entscheiden, ob Ihr erst schauen, oder erst lesen wollt. Weiterlesen

‚The Favourite – Intrigen und Irrsinn‘ (2018)

Ich bin bekanntermaßen (zumindest wenn man den Blog hier schon länger liest) ein recht großer Fan der Arbeit von Yorgos Lanthimos. ‚The Favourite‘ ist in mehrfacher Hinsicht anders als seine bisherigen Filme. Nicht nur weil es ein größerer finanzieller Erfolg war und eine armlange Liste an Oscar-Nominierungen erhalten hat (mit einem Gewinn für Olivia Colman), nicht nur weil es ein Kostümflim ist, sondern vor allem, weil Lanthimos hier zum ersten Mal ein Drehbuch umsetzt, das nicht von ihm selbst stammt. Schon 1998 schrieb Autorin Deborah Davis eine erste Version der Geschichte und legte sie Produzentin Ceci Dempsey vor. Letztere hatte Schwierigkeiten Finanzierung für das Projekt aufzutreiben. 2010 überzeugte sie Lanthimos von dem Projekt, doch die finanziellen Probleme, die sich daraus speisten, dass Geldgeber einen Kostümfilm mit rein weiblichen Hauptrollen und lesbischen Beziehungen als „Risiko“ sahen, blieben. Über mehrere Jahre überarbeitete Autor Tony McNamara das Buch, bis endlich, nach den kritischen Erfolgen von ‚The Lobster‘ und ‚The Killing of a Sacred Deer‘ grünes Licht für den Film kam. Hat sich die lange Entwicklungszeit gelohnt?

England zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Auf dem Thron sitzt die von schweren Gichtanfällen geplagte Königin Anne (Olivia Colman). Sie ist eitel, launisch, kindisch, unentschlossen, herrisch und unsicher. Kurz, sie ist kaum in der Lage die Staatsgeschäfte eines Landes zu führen, dass sich, aufgrund des Spanischen Erbfolgekriegs, derzeit in offenen Kampfhandlungen mit Frankreich befindet. Die werden denn auch zum größten Teil von ihrer engsten Vertrauten, wichtigsten Beraterin und heimlichen Geliebten Sarah Churchill (Rachel Weisz) kontrolliert. Gemeinsam mit dem mächtigen Earl of Godolphin (James Smith) ist die daran interessiert, die Kampfhandlungen zu verlängern. Zum Unmut des Oppositionsführers Robert Harley (Nicolas Hoult) aus dem Landadel, der unter der steuerlichen Belastung in Folge des Krieges leidet. Als Sarahs verarmte Cousine Abigail (Emma Stone) auf der Suche nach Arbeit an den Hof kommt, nimmt Sarah sie nach anfänglichem Zögern unter ihre Fittiche. Bald findet Abigail eine Möglichkeit Annes Schmerzen in Folge der Gicht zu lindern und plötzlich hat Sarah eine ernsthafte Konkurrentin als Favoritin der Königin.

In diesem Film findet Lanthimos nach ‚The Killing of a Sacred Deer‘, der auf einer Ebene quasi-mythologischer Gewalt existierte, zu seinem schwarzen Humor zurück. Seinen englischen Königshof präsentiert er als ein Schlangennest der Machtgier, dessen Bewohner vor keinem Mittel, von der giftigen Intrige bis zu roher Gewalt zurückschrecken. Furchtbare Menschen tun einander furchtbare Dinge an und wenn man glaubt mehr geht nicht setzen sie noch eins drauf. Lanthimos Hof ist aber auch ein Ort, an dem die Frauen herrschen. Die Männer im Film in ihren riesigen Perücken und aufwändigen Kostümen werden zu Rand- teilweise zu Witzfiguren. Sei es Godolphin mit seiner geliebten Renn-Ente oder Harley, dessen „brillanter“ Plan Abigail auf seine Seite zu ziehen sich anfangs darin erschöpft, sie aus dem Dunkeln heraus zu schubsen. Seinen Höhepunkt findet es in einer der grotesk-komischsten Szenen des Films, in der ein nackter, aber selbstverständlich Perücke-tragender Tory von seinen Parteigängern in Zeitlupe mit Granatäpfeln beworfen wird.

Der Film würde als bitter-schwarze Komödie um Politik in einer Monarchie, wo Macht vor allem Zugang zur Alleinherrscherin bedeutet, bereits ganz wunderbar funktionieren. Doch Lanthimos wäre nicht Lanthimos, wenn er nicht einen menschlichen Aspekt finden würde, der einem direkt unter die Haut geht. Der Vektor für diese Menschlichkeit sind ausgerechnet Kaninchen. 17 Stück besitzt Anne davon. Eines, wie sie Abigail erzählt, für jedes Kind, das sie verloren hat. Als Fehlgeburten oder bereits im Babyalter. Und plötzlich ist Annes launisches Verhalten nicht mehr monarchische Zügellosigkeit, es ist ein Zerbrechen an beinahe unvorstellbarem Schmerz. Wenn sie später im Film, historisch korrekt, einen Schlaganfall erleidet, den, wenn ich richtig aufgepasst habe, kein Charakter bemerkt oder bemerken will, wird sie spätestens zur tragisch-furchtbaren Figur. Was dann wiederrum die Frage aufwirft, ob nicht Sarah, die, bei allem Willen zum Machterhalt, der Königin gewisse Wahrheiten sagte, nicht doch etwas für sie empfunden hat, anders als Abigail, die voll in die monarchischen Eitelkeiten spielt.

Nicht nur vom Setting her, auch von der Technik besitzt der Film eine gewisse Verwandtschaft zu Stanley Kubricks ‚Barry Lyndon‘. Ähnlich wie Kubrick drehten auch Lanthimos und sein Kameramann Robby Ryan nicht mit künstlichem, sondern nur mit in der Szene vorhandenem Licht. Was bei Nachtszenen folglich Kerzenlicht bedeutet. Immer noch eine Herausforderung, doch ist der technische Fortschritt so weit, dass es nicht mehr nötig war, bei der NASA Kameras zu leihen, wie Kubrick das noch tun musste. Mit Weitwinkelobjektiven fängt Ryan die Räume des Palastes in ihrer Gesamtheit ein, lässt die Figuren darin winzig und verloren wirken. Mit Fischaugenobjektiv verbiegt er die Gänge, lässt den Ort labyrinthartiger, verwirrender und bedrohlicher erscheinen. Kurz er bricht jede Regel des Kostümfilms, lässt die Mächtigen ähnlich hilflos und verloren wirken wie alle anderen.

Auch musikalisch ähnelt der Film ‚Barry Lyndon‘ durch die Verwendung klassischer und barocker Kompositionen von Händel, Vivaldi, oder Schubert. Doch auch kontemporäre Musik findet Verwendung, darunter ein dissonantes Streicher/Klavier-Stück, das der Film immer sehr effektiv einsetzt, um Schmerz darzustellen. Den Abspann begleitet dann Elton John am Cembalo mit „Skyline Pigeon“.

Rachel Weisz kehrt für ihre zweite Kollaboration mit Lanthimos nach ‚The Lobster‘ zurück. Ihre Darstellung mit „brillant wie immer“ zu umschreiben wäre sicherlich ebenso unfair verkürzend wie korrekt. Ihre Sarah Churchill (übrigens eine Vorfahrin von Winston) ist machtbewusst und arrogant, aber auch zerbrechlich und mit einer gewissen Sorge um Staat und Anne ausgestattet. Demgegenüber steht Emma Stones Abigail, die von ihrem verarmten Vater beim Kartenspiel an „einen fetten Deutschen“ verloren wurde. Die in ihrem Leben jede erdenkliche Demütigung durchlebt hat und dadurch mit gnadenlosen Überlebensinstinkten ausgestattet wurde. Die ganz unten war und jetzt ganz nach oben will und wehe der, die ihr im Weg steht. Dabei täuscht sie anfangs nicht nur Sarah, sondern auch den Zuschauer. Und dann ist da natürlich die ebenfalls aus ‚The Lobster‘ zurückkehrende Olivia Colman. Ihre Queen Anne stiehlt nicht so sehr die Schau, stattdessen stellt sie fest, dass da nie eine Schau war und jeder der etwas anderes behauptet macht sich des Hochverrats zumindest verdächtig. Sie wütet und leidet, frisst und kotzt sich zu einer der unvergesslicheren Figuren der letzten Filmjahre und wurde für diese Darstellung völlig zu Recht mit dem Oscar ausgezeichnet. Wobei dieser Film ein Problem der Oscarkategorien deutlich macht. Ein Film mit drei Hauptdarstellerinnen, aber ohne Hauptdarsteller. Weisz und Stone wurden als Nebendarstellerinnen nominiert, doch wird das ihren Rollen, in meinen Augen, nicht gerecht.

Ein kurzes Wort zur historischen Akkuratesse: über die Herrschaft Queen Annes weiß ich recht wenig, doch eine oberflächliche Recherche zeigt, dass alle Figuren existierten, dass sie im Film an den korrekten Postionen waren und dass Annes zahlreiche Leiden korrekt dargestellt wurden. Die intimen Beziehungen zwischen Anne und Sarah bzw. Abigail sind natürlich nicht belegt und scheinen sich vor allem darauf zu beziehen, dass die historische Sarah kurzzeitig versucht hat die Königin mit der Veröffentlichung von Korrespondenz zu erpressen, nachdem sie in Ungnade gefallen war. Lanthimos hat aber ohnehin kein Geheimnis daraus gemacht, dass historische Genauigkeit für ihn von zweitrangigem Interesse war.

‚The Favourite‘ ist für mich der perfekte Einstiegsfilm in das Werk von Yorgos Lanthimos. Ein unterhaltsam-böser Historienfilm, der dennoch menschliche Elemente mitbringt. Und obwohl er ihn nicht selbst geschrieben hat, finden sich thematische Verbindungen zu beinahe allen seinen Filmen. Die Königin ist, bei aller Macht, isoliert und kontrolliert wie die Kinder in ‚Dogtooth‘. Das Leben bei Hof folgt arkanen Regeln und bricht man sie einmal, besitzt man wenig mehr Ansehen als ein Tier (‚The Lobster‘), während über allem eine beständige Drohung archaischer Gewalt liegt, wie in ‚The Killing of a Sacred Deer‘. Kurz, wem dieser Film gefällt, der findet sicher auch etwas in den anderen Werken.

‚Tschick‘ (2016) – „Ich fahr doch jetzt nicht zurück!“

‚Tschick‘ von Regisseur Fatih Akin ist eine Literaturverfilmung des gleichnamigen Romans von Wolfgang Herrndorf. Ich kenne den zu Grunde liegenden Roman nicht. Ich kann den Film daher nur als Film beurteilen. Ich habe das Gefühl, ich muss das gleich am Anfang einführen. Denn ich habe mir nach dem Film noch den Audiokommentar zu einigen Szenen angesehen und aus diesem wurde sehr deutlich, dass es Akin und Kollegen sehr wichtig war, dem beliebten Roman gerecht zu werden. Man wollte nicht nur Herrndorfs Inhalt wiedergeben, man war offenkundig bemüht seine Prosa selbst in entsprechende Bilder zu fassen. Ich werde den Roman sicherlich demnächst nachholen (womit ich vermutlich schon meine Bewertung des Films vorweg genommen habe), doch im Moment beurteile ich ihn eben „nur“ als Film.

Der 14-jährige Maik (Tristan Göbel) stammt aus scheinbar gut situiertem Elternhaus. Hinter dieser Fassade bröckelt es aber gewaltig. Seine Mutter (Anja Schneider) ist alkoholkrank und sucht jeden Sommer eine Entzugsklinik auf. Maiks Vater (Uwe Bohm), vorgeblich erfolgreicher Immobilienmakler, hat die Grenze zur Insolvenz in Wahrheit längst überquert und verbringt den Sommer auf „Geschäftsreise“ mit seiner jungen Assistentin. Zur Schule geht Maik in Berlin Marzahn, wo er aufgrund seiner in sich gekehrten Art als „Psycho“ gilt. Dann kommt  der Russlanddeutsche Andrej „Tschick“ Tschichatschow (Anand Batbileg) in Maiks Klasse. Aus offenbar verwahrlosten Verhältnissen gilt der Junge mit den geklebten Schuhen und der Wodkaflasche in der Tasche sofort als „Assi“. Allerdings scheint mehr in ihm zu stecken. So schreibt er die einzige 1 der Klasse in einer Mathearbeit und bringt einen Schulhof-Bully durch einen geflüsterten Satz zum Schweigen. Die Sommerferien beginnen und zu seinem Entsetzen hat Maiks große Flamme ihn nicht zu ihrer Geburtstagsparty eingeladen. Dabei hat er nächtelang an einem Portrait von ihr gearbeitet. Plötzlich steht Tschick mit einem „geliehenen“ Lada vor der Tür und schlägt dem verdutzten Maik vor einfach auf die Party zu gehen, schon damit Maik sein Geschenk übergeben kann. Gesagt, getan. Danach stellt sich die Frage: warum nach Hause fahren, wo auf beide nichts wartet? Warum nicht in die Walachei? Tschick hat da einen Großvater. Und er weiß (so in etwa) wie man fahren muss.

Der Film beginnt dramatisch. Auf einer nächtlichen Landstraße mit umgestürztem Tiertransporter, einem brennenden Autowrack, koordiniert agierenden Feuerwehrleuten, unkoordiniert herumirrenden Schweinen und einem blutüberströmten Jungen, der nach „Tschick!“ ruft. So schafft Akin eine finstere Grundlage, bevor er uns in einen weit freundlicheren Film entlässt. Sattes grün, gelb und blau lässt an Sommerferien denken. Zwei Außenseiter begeben sich in ein Abenteuer, das ist die Grundlage nicht weniger Jugendbücher. Und es gibt viele Szenen, die genau damit spielen. Die Jungen spekulieren unter dem weiten Sternenhimmel, ob gerade auf einem fernen Planeten zwei Alien-Jungen dasselbe erleben wie sie. Haben Tiefkühlpizzen und Konservendosen (aber keinen Öffner) als Proviant mitgenommen. Fliehen vor wütenden Bauern und Dorf-Sheriffs. Haben bizarre Begegnungen mit „Adel auf dem Radel“ oder einer Familie, in der man sich den Nachtisch mit Antworten auf Fragen des Allgemeinwissens verdienen muss. Doch sind Traurigkeit und Finsternis nie ganz weit weg. Und sie scheinen immer dann schlagartig näher zu kommen, wenn die Jungs sich zu weit in die unverständliche Welt der Erwachsenen wagen. Wenn etwa Tschick in einer Nebelbank den Lada versehentlich auf die Autobahn lenkt, inszeniert Akin das wie einen Horrorfilm.

Wie in jedem guten Road Movie begegnen die Protagonisten einer ganzen Reihe von interessanten Charakteren. Die wichtigste darunter ist sicherlich die obdachlose Jugendliche Isa (Mercedes Müller), die, anders als die beiden Jungen, mit Prag ein sehr präzises Ziel hat. Anfangs wirft man sich Beleidigungen an den Kopf (die Jungs seien Idioten und Isa stinkt), doch ist sie nicht nur insofern hilfreich, als dass sie weiß, wie man Benzin aus dem Tank stiehlt. Sie wird zu einer mysteriösen Begleiterin, visuell repräsentiert durch eine Holzbox, die sie nie öffnet. Bald ist sie aus dem Film auch wieder verschwunden, ohne viele Fragen zu beantworten. Und doch ist danach wenig so wie vorher, was man womöglich auch über die Reise in die Walachei im Allgemeinen sagen kann. Im Zentrum des Films steht allerdings die Beziehung zwischen Maik und Tschick, die diese in beinahe jeder Szene neu evaluieren und neu justieren. Und genau hier liegt, meiner Meinung nach, Fatih Akins größte Stärke.

Seien es Sibel und Cahit aus ‚Gegen die Wand‘ oder Zinos und Illias aus ‚Soul Kitchen‘. Wenn Akin komplexe Beziehungen zweier Menschen beleuchtet, dann schafft er herausragendes Kino. Und in diese Reihe seiner besten Filme reihen sich auch Maik und Tschick problemlos ein.

Unterlegt wird das einerseits mit mehr oder weniger leiernden Richard-Claydermann-Kassetten, die die Jungen im Lada finden und vor allem vom Soundtrack des Briten Vince Pope. Dem gelingt es ähnlich wie Akin, in seinen oft leicht nach Italo-Western klingenden Melodien fröhliche Leichtigkeit mit einer immer vorhandenen Traurigkeit zu verbinden.

‚Tschick‘ scheint ein Film der glücklichen Fügungen zu sein. Akin hat sich bereits vor Jahren, noch zu Lebzeiten des 2013 durch Selbsttötung verstorbenen Herrndorf, um die Filmrechte bemüht, sie aber nicht bekommen. Der geplante Regisseur sprang aber 7 Wochen vor Drehbeginn ab, woraufhin Akin einen Anruf erhielt und begeistert annahm. Die Suche nach dem Darsteller des Tschick gestaltete sich als so schwierig, dass man unter anderem die mongolische Botschaft um Hilfe bat. Dort arbeitete Anands Vater, der seinem Sohn den ausgedruckten Castingaufruf ins Zimmer legte. Der hielt den für Müll und warf ihn weg. Ein Missverständnis, dass sich erst eine Woche später klärte. Eine Woche vor Drehbeginn war es auch, dass Fatih Akin mit seinem Sohn Tristan Göbel in einem Film sah und überzeugt war, dass der sein Maik sei. Durch den Darstellerwechsel hatte man nun das Problem, dass etwa 40 cm Unterschied in der Körpergröße zwischen Tristan und Anand herrschten. Daher musste das Bildformat des Films, trotz epischer Landschaftsaufnahmen, von 2,35:1 auf 1,85:1 ändern, um nicht einem von beiden immer im Bild den Kopf abzuschneiden.

Das war es allerdings wert. Tristan Göbel stellt die Verletzlichkeit, aber auch den tief sitzenden Zorn seines Maik ganz wunderbar dar. Wandelt von kindlicher Naivität zu erwachsener Skepsis mit scheinbarer Mühelosigkeit. Eine noch schwerere Aufgabe hat Anand Batbileg als Tschick, über den wir weit weniger erfahren, den wir in seinen Sätzen, oftmals aber auch dem Ungesagten dazwischen und in seinen Haltungen und Taten finden müssen, was er hier phänomenal  transportiert. Wenn ich das Buch lese, wird es mir vermutlich schwer fallen, andere Gesichter als diese zu sehen.

Wer sich übrigens, wie ich, an den Jugendfilm-Klassiker ‚Nordsee ist Mordsee‘ erinnert fühlt und, anders als ich, nicht bis zum Abspann warten möchte, ob es etwaige Verbindungen gibt: Hark Bohm, Regisseur von ‚Nordsee ist Mordsee‘ ist einer der Koautoren der Drehbuchadaption und sein Sohn Uwe, Hauptdarsteller in ‚Mordsee‘ spielt hier Maiks Vater. Die Parallelen sind folglich absolut gewollt.

Ein rundum gelungener Sommerfilm, ohne dabei finstere Töne gänzlich zu ignorieren. Akin gelingt hier genau das, was jedes gute Roadmovie erreichen möchte: dass man sich wünscht, die Fahrt möge noch etwas länger dauern, dass man noch etwas mehr Zeit mit diesen Charakteren verbringen darf. Und nicht nur weil man von Anfang an ahnt, was am Ende wartet. Die bestmögliche Fahrt in die Walachei.

Reisetagebuch: ‚Shoplifters‘ (2018)

Filmreisechallenge #05: schaue einen Film aus einem asiatischen Land

Auf der ganzen Welt hatte Regisseur Hirokazu Koreedas ‚Shoplifters‘ großen Erfolg mit seinem intensiven, gefühlvollen Blick darauf, was eine Familie eigentlich ausmacht. In seiner Heimat Japan sah er sich allerdings auch scharfer Kritik ausgesetzt. Dass er Gelder der japanischen Filmförderung verwende um „die Schande Japans zu zeigen“ und gar „kriminelle Handlungen zu glorifizieren“. Dem würde ich entgegenhalten, dass eine Filmförderung, die nur erlaubt das eigene Land im besten Licht zu zeigen, keine gute wäre. Und glorifiziert er wirklich Kriminalität? Schauen wir mal.

Irgendwo in der Millionenmetropole Tokio lebt die Patchwork-Familie Shibata. „Vater“ Osamu (Lily Franky) ist Tagelöhner auf einer Baustelle. „Mutter“ Nobuyo (Sakura Ando) arbeitet in einer industriellen Reinigung. Die 18jährige Aki (Mayu Matsuoka) ist Animierdame in Schulmädchenuniform. „Großmutter“ Hatsue (Kirin Kiki), in deren winzigem Haus voller Trödel die Gruppe lebt, bestreitet einen Großteil des Unterhalts mit ihrer Witwenrente. Auch der 10jährige Shota (Kairi Jo) trägt seinen Teil bei, wenn er mit Osamu auf Ladendiebstahltour geht. Als sie in einer kalten Winternacht von einer solchen zurückkommen, entdecken sie die 5jährige Yuri (Miyu Sasaki) ausgesperrt auf einem Balkon. Sie nehmen sie mit, geben ihr zu essen und als sie sie zurückbringen wollen, halten sie ein lautstarker Streit von Yuris Eltern und Spuren von Misshandlungen an dem Kind davon ab. Bald werden Yuri die Haare geschnitten und als „Lin“ ist sie nun Teil der Shibatas.

Mir fällt erst jetzt, beim Schreiben auf, wie schwer es mir eigentlich fällt, den Film sauber in ein Genre einzuordnen. Eingangs habe ich ihn „Koreedas Blick darauf, was eine Familie ausmacht“ genannt und das trifft es auch sehr gut. Das lässt den Film nun aber nach einem reinen Essay-Film klingen, in dem die Figuren reine Chiffren sind, die die unterschiedlichen Ansätze vortragen. Nichts könnte aber weiter von der Wahrheit entfernt sein. Die Figuren sind absolut glaubwürdig und aufrichtig geschrieben und gespielt. Koreeda erzählt ruhig und einfühlsam eine Geschichte, die sicher auch als Thriller funktioniert hätte. Schließlich geht es zentral ja um Kindesentführung und, wie man im Film aus dem Fernsehen erfährt, werden Yuris Eltern auch noch verdächtigt sie umgebracht zu haben. Diese Aspekte unterschlägt Koreeda zwar keineswegs, doch er begegnet ihnen, wie allem anderen, als wohlwollend-unaufgeregter Erzähler.

Seine Antwort auf die Frage, was denn nun eine Familie ausmache ist denn auch eine durchaus komplexe. Blut, sprich Biologie allein reicht ihm als Antwort ganz offensichtlich nicht aus. Viele der Shibatas würden wohl antworten: Geld. Hatsue etwa bezeichnet ihre Witwenrente als „Schmerzensgeld“, was einen Hinweis auf das Leben mit ihrem Mann geben dürfte. Doch setzt der Film die liebevollen Beziehungen der Shibatas untereinander doch in strikten Gegensatz zur rein finanziellen, von digitalem Piepsen begrenzten Intimität etwa von Akis Job. Familie, das ist einerseits etwas, das man sich jeden Tag erarbeitet, in diesem Zusammenhang ist Osamus späte Erklärung, warum er den Kindern das Stehlen beibringt ebenso logisch wie tragisch, andererseits ist sie etwas, das man unerwartet geschenkt bekommt. Und, auch das verschweigt der Film nicht: Familie bedeutet auch Lügen oder zumindest unausgesprochene Wahrheiten.

Japan, so scheint es zumindest mir als weit entferntem Kommentator, scheint eine Gesellschaft, die sehr auf das Funktionieren des Individuums im großen Ganzen ausgelegt ist. Die Familie als Einheit scheint darunter besonders zu leiden und so ist das Thema der dysfunktionalen Familie und daraus erwachsend einer neu gewählten familiären Einheit kein ganz seltenes in der Kunst. Satoshi Kons großartiger Weihnachts-Anime ‚Tokyo Godfathers‘ sei in dem Zusammenhang erwähnt, oder auch Takeshi Kitanos Sommermärchen ‚Kikujiros Sommer‘. Koreedas Ansatz ist sicher analytischer und bodenständiger aber von ähnlich wohlwollender Fröhlichkeit geprägt, ohne die zu Grunde liegende Finsternis auszublenden.

Bevor wir zum Herz des Films, den Darstellern, kommen, sei noch Kondo Ryutas virtuose Kameraarbeit erwähnt. Sie macht Oma Hatsues Haus von einem anfänglich winzigen, geradezu klaustrophobisch vollgestellten Raum, der mehr Menschen zu enthalten scheint als eigentlich möglich sein sollte, zu einem heimeligen Ort. Zu einem brüchigen Rückzugsort, der zwischen gleichförmigen Apartmenthäusern zu verschwinden droht. Auch schafft er es ohne jeglichen Sensationalismus Momente zu schaffen, die in Erinnerung bleiben werden. Sei es die ganze Familie, die während eines Feuerwerks auf den schmalen Streifen Himmel, der vom Haus aus zu sehen ist schaut, obwohl Osamu schon ganz zu Anfang feststellt man könne nichts sehen, nur hören. Oder wenn er ein schweres Unglück in ein paar davon rollenden Orangen einfängt.

Bei den Darstellern ist es nicht einfach jemanden herauszustellen. Lily Franky als ewiger Verlierer und dennoch liebevoller Vater Osamu ist sicherlich so etwas wie der Hauptcharakter und seine Beziehung zu den Kindern, insbesondere Shota ist faszinierend. Sie scheint wunderbar zu funktionieren, nur jedes Mal, wenn Shota Osamu „Papa“ nennen soll wird es schwierig… Die Kinderdarsteller für ihren Teil sind sehr gut, insbesondere Miyu Sasakis quasi wortlose Lin. Das führt mich dann doch zu einer Darstellung die ich herausheben möchte. Sakura Ando als Nobuyo ist großartig in einer recht komplexen Rolle. Ihre Erklärung an Yuri/Lin, dass jemand der sie liebt sie nicht schlägt und jemand der sie schlägt das nicht aus Liebe tut, hat mich mehr umgehauen, als beinahe jede andere Szene, die ich in letzter Zeit gesehen habe.

Oh, nun habe ich vor lauter Begeisterung über den Film glatt vergessen die eingängliche Frage, ob der Film nun kriminelles Verhalten verherrliche, zu beantworten. Möglicherweise konntet Ihr die Antwort zwischen den Zeilen entdecken, ansonsten müsst Ihr den Film eben selbst schauen und Eure eigene Antwort finden. Vermutlich wäre das ohnehin eine gute Idee, denn, zumindest das ist hoffentlich deutlich geworden, mich hat der Film zutiefst begeistert.

Reisetagebuch: ‚Love & Mercy‘ (2015)

Filmreisechallenge #49: schaue einen Film, in dem es um einen Musiker oder eine Band geht

 

Lasst mich damit starten, dass ich sicherlich nicht der größte Experte bin, was die Beach Boys oder Brian Wilson im Allgemeinen angeht. Sicher kenne ich einige Beach Boy Songs, Pet Sounds ist allerdings ihr einziges Album, das ich zur Gänze gehört habe. Wilsons Solo-Arbeit hingegen war mir quasi völlig unbekannt, was sich nach Sichtung dieses Films aber durchaus ändern könnte. Sollte ich im Folgenden also allzu großen Blödsinn über die realen Personen schreiben, korrigiert mich gerne.

Ich habe mich ja im Zuge meiner Besprechung zu ‚Walk Hard‘ über die Formelhaftigkeit von Musiker-Biopics, die der Film persifliert, zur Genüge ausgelassen. Da reicht es zu sagen, dass ‚Love & Mercy‘ einen anderen Ansatz findet. Er konzentriert sich auf zwei kurze, aber entscheidende Phasen im Leben von Brian Wilson. Seinen künstlerischen Höhepunkt in den 60ern und die langwierige und schwere Rückkehr aus schweren psychischen Problemen in den 80ern. Der Film vermischt beide Zeitebenen, für meine Zusammenfassung behandle ich sie getrennt.

Nachdem Brian Wilson (Paul Dano) Mitte der 60er im Flugzeug eine Panikattacke erleidet, beschließen er und der Rest der Beach Boys, dass er nicht mehr mit ihnen auf Tour gehen wird und stattdessen an ihrem nächsten Album arbeiten soll. Inspiriert und herausgefordert von Rubber Soul der Beatles will Wilson mit Pet Sounds wahrlich Großes schaffen. Weg vom Surfer Sound der Beach Boys, hin zu ungewöhnlichen Kompositionen und einem der ersten Konzeptalben überhaupt. Seine zurückkehrenden Bandgenossen stellte er vor vollendete Tatsachen, sehr zum Unmut vor allem von Mike Love (Jake Abel). Obwohl die folgende Single Good Vibrations ein großer Erfolg wird, sorgen die Entfremdung von seinen Freunden und Experimente mit LSD dafür, dass sich Wilsons geistige Gesundheit rapide verschlechtert. Das Scheitern des Nachfolgealbums Smile lässt ihn dann vollends abstürzen.

Mitte der 80er trifft Autoverkäuferin Melinda Ledbetter (Elizabeth Banks) zufällig auf Brian Wilson (John Cusack), als der ein Auto kaufen will. Die beiden beginnen eine Beziehung, doch muss Melinda bald feststellen, dass Wilson vollständig unter der Kontrolle seines Vormunds und „Radikal-Therapeuten“ Eugene Landy (Paul Giamatti) steht, der ihn von Familie und Freunden isoliert hat. Während Landy sich bemüht auch ihre Beziehung zu torpedieren, versucht Ledbetter die Familie Wilsons über die Fehlbehandlung Landys, der auch als Wilsons Manager auftritt, zu informieren.

Beide Zeitebenen sind mit Filmmaterial, dass der Zeit angemessen ist gefilmt. Und insbesondere Dano ist dem Wilson der Zeit so ähnlich, dass man sich in manchen Momenten fragt, ob man gerade Archivmaterial oder Aufnahmen für den Film sieht (beachtet dafür insbesondere die Sloop John B Sequenz ab 1 Minute im untenstehenden Clip). Wichtiger noch, die 60er Jahre Sequenzen sind gänzlich dem kreativen Prozess verschrieben. Genau das, was ich von einem Film über Musik will. Als nicht sonderlich musikalischer Mensch ist der Prozess der Schöpfung von Musik für mich ein besonders faszinierender. Insbesondere hier, wo klar wird, dass nicht alles rein auf dem „Genie“ Wilsons basiert, sondern auch jemand wie er auf ein ständiges Feedback, einen Austausch mit den Musikern angewiesen ist. Insbesondere, weil Autodidakt Wilson, die Musik zwar in seinem Kopf hört (im wahrsten Sinne des Wortes, er leidet an akustischen Halluzinationen), die Notation aber anderen überlassen muss. Hier baut er „Fehler“ in die Komposition mit ein („If you repeat a mistake every four bars, it’s not a mistake!“) lässt zufällig aufgenommene Stimmen in den Aufnahmen oder nutzt Hundegebell. Die Studiomusiker (die Beach Boys waren an den Aufnahmen quasi nicht beteiligt, außer beim Singen) werden hier von echten Musikern verkörpert, was man deutlich merkt und was die Schaffensphase glaubwürdiger macht. Der erzürnte Mike Love soll als Reaktion auf den neuen Sound gesagt haben „Never fuck with the formula!“, ein Satz den jedes erfolgreiche Franchise sich bis heute zu Herzen nimmt, obwohl Love diese Aussage bestreitet. Im Film sagt er es denn auch nicht direkt, obwohl es mehr als angedeutet wird. Die Sequenzen in den 60ern sind ebenso grandios wie tragisch und sicherlich das Herzstück des Films.

Die Sequenzen in den 80ern sind stiller und unterkühlter. Cusack sieht nicht im Geringsten aus wie Wilson, was mich vermuten lässt, dass das hier beabsichtigt war. Die Geschichte zwischen Ledbetter und Wilson ist durchaus rührend und Cusack vermittelt den Schmerz und die Hilflosigkeit Wilsons in dieser Phase seines Lebens glaubwürdig. Elizabeth Banks spielt Melinda Ledbetter als jemanden, die nicht sonderlich beeindruckt vom früheren Ruhm Wilsons scheint, sondern mehr an ihm als Person interessiert ist und hin- und hergerissen scheint zwischen Liebe, Furcht vor einer derart problembehafteten und, dank Landy, durchaus bedrohlichen Situation und dem Wunsch Wilson zu helfen. Damit sind wir bei einem der kleineren Probleme des Films. Eugene Landy, verkörpert von Paul Giamatti bewegt sich durchgehend am Rande der Karikatur, überquert den fraglos auch das eine oder andere Mal. Autor Oren Moverman und Regisseur Bill Pohlad haben gesagt die Darstellung Landys beruhe auf Gesprächen mit Melinda Ledbetter und verbürgten Aussagen von Landy selbst. Die cartoonhafteren Momente stammen allesamt nicht von Ledbetter. Giamatti hat sich zur Vorbereitung auf die Rolle Vorträge Landys angehört, die er als „lange Paragrafen, die beeindruckend klingen, bei genauerer Untersuchung aber keinerlei Sinn ergeben“ beschreibt. Hier müssen wir wohl akzeptieren, dass wir es mit einer Person zu tun haben, die ein Autor so nicht schreiben würde, weil es zu übertrieben wirkt. Wilson selbst jedenfalls beschrieb Giamattis Darstellung „beängstigend“ (weil realistisch). Der Film scheint eine direkte Linie ziehen zu wollen, von Wilsons Vater, der ihn als Kind geschlagen hat und als Erwachsener versucht ihn zu unterminieren (God only knows klänge nicht wie ein Liebeslied, sondern wie eine Selbstmordnachricht), zu Landy. Nicht zuletzt weil der Darsteller des Vaters, Bill Camp, erhebliche physische Ähnlichkeit zu Giamatti hat.

Für den Soundtrack zeichnet, neben Beach Boys/Wilson Songs natürlich, Atticus Ross verantwortlich, der Bruchstücke von vorhandenen Beach Boys Songs zu neuen Kompositionen verarbeitet und dadurch einen hochoriginellen aber passenden Ton trifft.

Paul Danos Darstellung des jungen Wilson ist einfühlsam, beeindruckend und tragisch, getrieben und verzweifelt. Es ist erstaunlich, dass er für diese Leistung nicht einmal eine Oscar-Nominierung erhalten hat. Cusacks Darstellung fällt dagegen ein wenig ab. Er scheint im typischen „Musiker in der Spätphase der Drogen und Probleme“-Modus zu sein, wobei auch bei ihm immer mal wieder wahrhaftige Momente auftauchen. Die 80er Sequenzen werden aber ohnehin vor allem von Elizabeth Banks getragen, die gut darin ist Ledbetter als eine Frau zu verkörpern, die einerseits von Wilsons Situation zutiefst verstört ist, andererseits aber mehr als genug Empathie beweist, dass es nicht überrascht zu hören, dass sie und Wilson, Mitte der 90er weit nach der Handlung des Films, heiraten würden.

Kurz Bill Pohlad hat hier mit seiner zweiten Regiearbeit (die letzte war 1990, Pohlad arbeitete ansonsten als Produzent) eine der für mich besten Musiker-Biopics überhaupt geschaffen. Einem Film, dem es gelungen ist bei mir Interesse für einen Musiker zu schaffen, wo vorher nicht sonderlich viel war. Sicherlich, beide Teile funktionieren hier zwar nicht gleich gut, aber allein der Versuch zwei völlig verschiedene Tonarten miteinander zu mischen, wie Wilson das in seiner Musik tut, verlangt nach Respekt. Ebenso das Leben eines Musikers, der vor allem für seine psychische Krankheit bekannt scheint, darzustellen ohne dabei sensationalistisch zu wirken. Empfehlung!