‚Es geschah in einer Nacht‘ (1934) – „I still got my eye on the thumb…“

Es gibt Projekt, an die glaubt eigentlich niemand so wirklich. ‚Es geschah in einer Nacht‘ scheint einer dieser Fälle zu sein. Frank Capra, jener Handelsvertreter, der sich Anfang der 1920er ins Filmgeschäft gelogen hatte und nun als fähiger Handwerker und Komödienexperte galt, sollte ein Drehbuch von Robert Riskin umsetzen. Eines das alles mitbrachte, um zu einem Film unter hunderten zu werden, die alsbald vergessen würden. Unterhaltung für die bittere Zeit der Großen Depression der frühen 30er. Ein Film, in dem ein einfacher Mann einer verwöhnten Millionärstochter mal zeigt wo es langgeht. Perfekte Unterhaltung für notleidende Menschen, aber eher nichts was bleibt. Hauptdarsteller Clark Gable war überzeugt sein Studio MGM wolle ihn für sein aufsässiges Verhalten bestrafen, indem sie ihn für dieses Nichts an Columbia ausliehen. Und Hauptdarstellerin Claudette Colbert, ursprünglich von der Bühne, hatte ihre erste Filmerfahrung 1927 in einem Capra Film gewonnen. Eine Erfahrung, die sie so furchtbar fand, dass sie schwor nie wieder mit ihm zu arbeiten. Doch, nachdem Columbia ihre übliche Gage verdoppelt hatte und ihr zusagte, dass sie einen in vier Wochen geplanten Urlaub nicht verschieben müsse, willigte sie ein.

Man kann sich fragen, wann die Macher bemerkt haben, dass sie hier etwas Besonderes haben. Tatsache ist, dass Colbert und Gable ihre Dialoge am Set aufbesserten und umschrieben. Das ist nichts was man für ein Projekt tut, an das man nicht glaubt. Fakt ist auch, dass Capra es ihnen erlaubte, er muss also ihre gemeinsame Chemie früh erkannt haben. Und so begründete der Film nicht nur das Genre der Screwball Komödie, indem sich Mann und Frau quasi auf Augenhöhe in einem bissig-rhetorisch-hintergründigen Austausch befinden, sondern er wurde auch zum ersten von bis heute nur drei Filmen, der die Oscars in allen 5 wichtigsten Kategorien gewonnen hat. Gar nicht mal übel, für einen Film an den niemand geglaubt hat.

Colbert verkörpert Millionärstochter Ellie Andrews, die von ihrem Vater auf dessen Yacht quasi gefangen gehalten wird, während der ihre Heirat mit dem Piloten und Lebemann King Westley annullieren lässt. Doch Ellie springt über Bord und will sich auf eigene Faust von Miami nach New York zu Westley begeben. Währenddessen hat Zeitungsreporter Peter Warne (Gable) gerade seinen Job verloren. Im Greyhound-Bus erkennt er Ellie und schlägt ihr einen Deal vor. Er hilft ihr zu Westley zu kommen und den Privatdetektiven ihres Vaters auszuweichen, dafür bekommt er die Exklusivrechte an der Geschichte, um sich seinen alten Job zurückzuholen. Oh, und sollte sie dazu nein sagen, dann müsste er wohl ihren Vater über ihren Aufenthaltsort informieren. Kurz, ein Angebot, das sie schwer ablehnen kann, allerdings kann sie Warnes Hilfe auch gut gebrauchen. Natürlich werden beide auf der gemeinsamen Reise die Qualitäten des anderen erkennen.

Eine besonders starke zentrale Handlung hat der Film wirklich nicht, doch liegt Capras Stärke genau darin eine solch einfache Geschichte interessant zu erzählen. Tatsächlich funktioniert ihr Schwung weitgehend auch heute noch, bis vielleicht auf den dritten Akt, wenn jedem klar ist in welche Richtung es geht, der Film aber unbeirrt vorgibt das sei nicht so. Dafür wird man aber ganz am Ende mit einer sorgfältig aufgebauten Pointe belohnt, die gleichzeitig ein schönes Beispiel dafür ist, wie weit Filme in den 30ern gingen, um Sex anzudeuten ohne ihn je auch nur anzusprechen.

Doch wovon der Film wirklich lebt, ist die Chemie zwischen Colbert und Gable. Was eine einfache „Salz der Erde“ und „verwöhnte Göre“ Geschichte hätte werden können wird durch ihre Darstellung deutlich nuancierter. Das wird schon früh zu Anfang klar, wenn Gables aufbrausender Peter bei seinem Chef anruft und erfährt, dass er gefeuert ist. Umstanden von seinen Saufkumpanen lässt er es aussehen, als putze er gerade seinen Chef herunter und stolziert dann mit geschwellter Brust zum Bus, doch sein Gesicht ist das eines verzweifelten Mannes, dessen Leben soeben vollkommen aus der Bahn geraten ist. Ich werde jetzt sicher nicht behaupten das Frauenbild des Films sei nicht von Vorgestern (oder eher von vor 86 Jahren) und das zeigt sich immer wieder einmal, doch begegnen sich Ellie und Peter immer wieder auch auf Augenhöhe und zeigen Seiten, die ihrem Stereotyp überhaupt nicht entsprechen. Und genau das sind die Momente, wenn der Film am besten funktioniert. Schaut Euch ihr Hin- und Her in der folgenden Szene an, in der Peter Ellie zeigen will wie man richtig trampt. Und während ihr sie schaut, überlegt gleich mal, für welchen Cartooncharakter Peter eine wichtige Vorlage gewesen sein könnte.

Die Karotte war der entscheidende Hinweis. Animator Friz Freeleng behauptet in seinen Memoiren Bugs Bunny, der sechs Jahre später zum ersten Mal zu sehen war, sei durch Gable in diesem Film (Freelengs Lieblingsfilm) inspiriert. Dazu passt, dass sich Peter gegenüber einem anderen Mann, der Ellie erkannt hat, als Mafioso ausgibt und einen fiktiven Kompagnon namens „Bugs“ erfindet. Und die Karotten, natürlich.

Frank Capra wurde durch den Erfolg des Films zum bestbezahlten Regisseur Hollywoods, Claudette Colbert war glücklich, dass ihr komisches Talent entdeckt wurde und sie nicht mehr auf dramatische Rollen festgelegt war. Und Gable wurde definitiv nicht mehr von MGM „bestraft“.

Aus heutiger Sicht ist ‚Es geschah in einer Nacht‘ immer noch ein gelungener Film. Einer der seltenen Fälle, in dem der Humor auch neun Dekaden später in großen Teilen noch funktioniert. Grund dafür ist die Bodenständigkeit nicht nur der Darstellungen, sondern der gesamten Inszenierung.

‚Mid90s‘ (2018)

2017 bekam Greta Gerwig von der amerikanischen Produktionsfirma A24 die Chance ‚Lady Bird‘, ihren ersten Film in Alleinregie (nach früheren Kollaborationen mit Noah Baumbach) zu veröffentlichen. Ein Jahr später erhielt Jonah Hill dieselbe Chance mit ‚Mid90s‘. Und die Gemeinsamkeiten der Filme enden nicht damit, dass hier jemand ansonsten vor allem fürs Schauspiel bekannt hinter der Kamera platznimmt. Beide Filme sind Coming of Age Geschichten. Beide sind durch die Jugend ihrer Schöpfer inspiriert, aber gefiltert durch den Abstand des Erwachsenseins. In der Ausführung sind sie jedoch komplett unterschiedliche Werke.

Mitte der 90er wächst der 13jährige Stevie (Sunny Suljic) mit seiner alleinerziehenden Mutter (Katherine Waterston) und seinem brutalen, älteren Bruder Ian (Lucas Hedges) in einer der ärmeren Gegenden von L.A. auf. Der einsame Stevie beobachtet eines Tages eine Gruppe Skater, die um einen Skateshop herumhängen. Ihre Kameradschaft, ihre „Scheißegal“-Attitüde, kurzgesagt ihre Coolness beeindruckt Stevie. Er ertauscht sich ein Board von Ian und hängt ebenfalls im Laden ab. Alsbald wird er, unter dem Spitznamen Sunburn, in der Gruppe akzeptiert. Diese besteht aus dem jungen Ruben (Gio Galicia), der erkennbar glücklich ist nicht mehr „der Neue“ zu sein, Fourth Grade (Ryder McLaughlin), der nicht ganz helle ist, aber stets alles filmt, Fuckshit (Olan Prenatt), der einfach nur feiern und abhängen möchte und Ray (Na-kel Smith), der das Skaten gern zum Beruf machen würde. Die drei Letztgenannten sind 2 bis 3 Jahre älter als Stevie. Der Rest des Films beschäftigt sich mit der Dynamik dieser Gruppe, aber auch der Auswirkungen der neuen Freunde auf Stevie. Denn obwohl er neues Selbstbewusstsein gewinnt, haben Saufen, Rauchen, Kiffen und Parties für die er eigentlich noch zu jung ist auch eine selbstzerstörerische Wirkung.

Was man Hill ohne jegliche Umschweife zu Gute halten muss, ist wie hervorragend es ihm gelingt die subtilen (und unsubtilen) Hierarchien und Rivalitäten einer Gruppe Halbstarker einzufangen. Dabei bedient er sich auch durchaus kruder homophober oder sexistischer Sprache, wofür ihn manche Rezensionen kritisieren. Doch wenn seine Charaktere feststellen, dass sich zu bedanken „schwul“ sei und Mädchen grundsätzlich „Bitches“ sind, dann tun sie das nicht nur weil sie damals sicher so gesprochen hätten, sondern weil Hill etwas über die (Un-)Reife seiner Charaktere aussagt. Es lohnt sich durchaus darauf zu achten welcher Charakter wie spricht. Tatsächlich ist der Film immer genau dann am besten, wenn er seine Charaktere einfach herumhängen und reden lässt. Sei es, dass sie sich mit einem Wachmann streiten, mit einem Obdachlosen sprechen, oder Ruben und Sunburn spekulieren warum manche von ihnen Spitznamen haben, andere aber nicht. Auch einer der wesentlicheren Konflikte des Films, Rays Wunsch Profi zu werden und Fuckshits Bedürfnis Spaß zu haben, das so weit geht, dass er dafür bereit ist den Erfolg seines Freundes zu sabotieren, spielt zumeist auf dieser Ebene. Beinahe jedem Charakter merkt man an, dass deutlich mehr hinter ihm steckt als der Film uns hier präsentiert. Mit wenigen kurzen Szenen bekommen sie hier eine erstaunliche Tiefe verliehen.

Wenn der Film ins Dramatischere geht funktioniert er immer noch gut, fühlt sich aber gelegentlich, und leider gerade zum Ende hin, etwas danach an, als hätte jemand eingeworfen nun müsse aber auch mal „was passieren“. Einige Szenen bei und nach einer Party, die, ohne zu viel zu verraten, eine gewisse Verwandtschaft zu Larry Clarks ‚Kids‘ zeigen, sind hier deutlich einfühlsamer inszeniert und gleiten nicht in Clarks, zumindest für mich, oftmals schwer erträgliche Mischung aus Exploitation und erhobenem Zeigefinger ab.

Hill inszeniert das alles in äußerst nüchternen 4:3 Bildern. Und, dafür bin ich ihm sehr dankbar, er begibt sich nicht auf die Schiene der derzeit so beliebten „erinnert Ihr Euch noch an…“ Produkte. Tatsächlich ist der Film sogar fast vollständig unnostalgisch. In einem Interview distanziert sich Hill auch ganz bewusst von, wie er es nennt, „Nostalgia Porn“. Sicherlich kommen akkurate Mode und Musik aus den 90ern hier vor. Allerdings keine Musik aus den Top 10 Charts, sondern jede Menge 90er Hip Hop, Pixies oder Nirvana. Musik die Hill damals vermutlich gehört hat. Und die seine Charaktere auch hören. Oder die eben in einem Restaurant im Hintergrund gelaufen wäre. Dazu kommt ein nicht eben umfangreicher, aber effektiver Score von Trent Reznor und Atticus Finch. Dadurch fühlt sich das alles derart in den Hintergrund eingebacken, dass es quasi nicht mehr auffällt. Keine Aufmerksamkeit auf sich zieht. Zwischendurch kann man glatt vergessen, dass man einen aktuellen Film schaut, der in der Vergangenheit spielt und könnte fast annehmen, einen 25 Jahre alten Film entdeckt zu haben.

Sunny Suljic ist ideal besetzt in dem Film. Bei den Dreharbeiten muss er etwa 12-13 gewesen sein, wirkt aber eher noch jünger. Dabei wirkt er sehr offen und verletzlich, was auch schon Yorgos Lanthimos in ‚The Killing of a Sacred Deer‘ für sich zu nutzen wusste. Hier weckt er beim Zuschauer Beschützerinstinkte, Besorgnis aber liefert auch Momente ab, in denen man sich mit ihm freuen kann und bildet insgesamt sehr gut ab, was es heißt jung zu sein, wenn man gern älter wäre. Erwähnt sei auch Na-kel Smith, dessen Ray so etwas wie der „alte“ Weise der Gruppe ist. Sein Wunsch professioneller Skater zu werden, so unwahrscheinlich der auch ist, bringt zwangsläufig eine gewisse Vernunft mit sich, die zu einem Bruch mit seinem vermutlich besten Freund Fuckshit (und nein, man erfährt seinen eigentlichen Namen nie) führen wird. Gerade diesen Konflikt fängt Smith sehr gut ein.

‚Mid90s‘ ist ein gelungener Erstlingsfilm für Hill. Ich gebe zu, als Schauspieler begeistert er mich nicht besonders, aber auf seine nächste Regiearbeit wäre ich durchaus neugierig. In einer nüchternen, bodenständigen Inszenierung, stets auf Augenhöhe mit seinen Charakteren und daher nie verurteilend, zeigt er vor allem, dass er sehr gut darin ist einen „Rumhäng“-Film in Szene zu setzen. Und ehrlich gesagt können wir zwischen all den Special Effects Explosionen ein paar davon sehr gut gebrauchen.

‚Parasite‘ (2019) – Von Pfirsichen und Steinen

Ein kurzer Hinweis: ‚Parasite‘ funktioniert meines Erachtens am besten, wenn man bei der ersten Sichtung so wenig wie möglich darüber weiß. Ich werde im Folgenden daher nichts verraten, was sich nicht bereits aus dem Trailer ablesen lässt, doch wer den Film vollkommen „blind“ sehen möchte und es bis hierher geschafft hat, sollte zumindest gewarnt sein.

Ich bin seit ‚Memories of Murder‘ ein sehr großer Fan von Regisseur Bong Joon-hos Filmen. Daher hat mich natürlich sein großer Erfolg bei den Oscars sehr gefreut. Denn egal was man von dem Preis halten mag, im Filmgeschäft geht damit nachwievor erhebliches Prestige einher. Umso gespannter war ich natürlich, endlich das Werk selbst zu sehen. Und ich bin sehr froh, ohne jede Umschweife sagen zu können, dass ich hier Regisseur Bongs besten Film bis jetzt gesehen habe.

Die Familie Kim lebt in ärmlichen Verhältnissen in einer schmuddeligen Halbkellerwohnung, ohne jegliches festes Einkommen. Sie besteht aus Kim Ki-taek (Song Kang-ho), seiner Frau Chung-sook (Jang Hye-jin) und ihren erwachsenen Kindern, der Tochter Ki-jung (Park So-dam) und dem Sohn Ki-woo (Choi Woo-shik). Als ein erfolgreicherer Freund von Ki-woo ihn bittet, ihn als Englischtutor bei der Tochter der wohlhabenden Familie Park zu vertreten, ergibt sich für die ganze Familie eine Chance. Mit einem gefälschten Zeugnis und allerlei Bullshit erlangt Ki-woo die lukrative Stellung. Als er mitbekommt, dass Frau Park nach einer Kunstlehrerin/-therapeutin für ihren, ihrer Meinung nach, hochbegabten, kleinen Sohn Da-song sucht, gibt er vor eine entfernte Bekannte zu haben, die perfekt auf die Stelle passe. Tatsächlich ist es seine Schwester Ki-jung, die sich nun als Kunstexpertin  „Jessica“ ausgeben soll. Mit einigen mehr oder weniger fiesen Tricks ist bald dafür gesorgt, dass der Chauffeur und die Haushälterin der Parks entlassen werden, um Platz für Mutter und Vater Kim zu machen, die jeweils wieder als entfernte, aber verlässliche Bekannte ausgegeben werden. Durch diesen kleinen Dreh scheint sich die finanzielle Situation der Kims vollständig gewandelt zu haben. Doch ist auf dem Anwesen der Parks vielleicht nicht alles wie es scheint.

Bong Joon-hos Filme ließen sich noch nie wirklich einem Genre zuordnen. Siehe etwa ‚The Host‘, der in sich einen Monsterfilm, ein Familiendrama und eine bittere Kritik am Imperialismus vereint. Doch noch nie hat er so scheinbar mühelos zwischen den Genres gewechselt wie hier. Innerhalb einer Szene wechselt er von der Farce zum Thriller zur Satire und zurück, nicht nur ohne dass das plump wirken würde, sondern, im Gegenteil, vollkommen natürlich. Überall ist zu lesen, dass er in seinem Film Ungerechtigkeiten der koreanischen Gesellschaft im Speziellen, aber auch des Kapitalismus im Allgemeinen angeht. Das ist vollkommen richtig, allerdings tut er dies, ohne je mit erhobenem Zeigfinger zu dozieren.

Stattdessen ist diese Kritik eingebacken in jedes einzelne Bild des Films. Am auffälligsten sind sicherlich die Unterschiede der Architektur, hier die winzige, schmuddelige Kellerwohnung mit Ausblick auf einen urinierenden Nachbarn, dort das gigantische Designerhaus mit mehr Platz als irgendwer brauchen könnte und der Aussicht auf einen sorgfältig manikürten Garten. Diese Architektur spiegelt gleichzeitig die soziale Architektur der Gesellschaft, aber auch die psychologische Architektur ihrer Bewohner wieder. Und dann bemerkt man alsbald die unglaubliche Vertikalität des Films. Das Anwesen liegt oben auf einem Hügel, die Kellerwohnung ganz unten. Treppen sind ein Bild, das wieder und wieder auftaucht und jeder Aufstieg einer Treppe spiegelt einen Aufstieg im sozialen Rang oder dem Prestige des Charakters wieder, jeder Abstieg das Gegenteil. Kameramann Hong Kyung-pyo (mit dem Bong seit ‚Mother‘ immer wieder zusammenarbeitet und der auch für den gelungenen ‚The Wailing‘ verantwortlich zeichnet) liefert dabei absolut beeindruckende Aufnahmen ab. Sein und Bongs Geschick liegt jedoch darin, dass solche Bilder zwar absolut auffällig und unübersehbar sind, ohne sich dabei aber störend in den Vordergrund seiner Geschichte zu drängen. Einer Geschichte muss man dazusagen, bei der man wirklich nie genau weiß, wohin es als nächstes gehen mag. Die einen immer genau dann überrascht, wenn man meint sie durchschaut zu haben. Eben weil sich Bong Joon-ho für die Idee von „Genre“ kaum zu interessieren scheint.

Tatsächlich wildert er stattdessen selbst ein wenig augenzwinkernd im Revier der Filmkritik. Wenn etwa Ki-woos Freund vorbeikommt um ihm seinen Job anzubieten, dann bringt er der Familie Kim auch das Geschenk eines „Gelehrtensteins“ mit, der der Familie die ihn besitzt materiellen Wohlstand bringen soll. Und Ki-woo bezeichnet diesen Stein direkt als Metapher. Als Metapher für seinen eigenen Antrieb natürlich, etwas was der Film im weiteren Verlauf auch durchaus deutlich macht. Aber auch das transportiert der Film so elegant, so natürlich, dass es sich nicht wie ein plumpes Zwinkern in die Kamera anfühlt.

Kämpfen musste Regisseur Bong vor allem um den Titel des Films. Sein koreanischer Verleih konnte sich damit nur die Familie Kim beschrieben vorstellen und fand es unpassend arme Leute als „Parasiten“ zu bezeichnen. Dabei ist die Frage wer (oder vielleicht was) der eigentliche Parasit des Titels ist ein ganz zentrales Element des Films.

Die Darsteller des Films zu würdigen ist ebenso notwendig wie schwierig. Denn eigentliche Hauptdarsteller ausfindig zu machen ist quasi unmöglich. Dies ist eine Ensemble-Darstellung ohne richtige „Stars“ aber auch ohne jegliche Ausreißer nach unten. Daher konnte er in diesen Kategorien auch keine Preise. Doch daraus sollte keineswegs der Eindruck entsenden, der Film würde technischer Perfektion sein menschliches Zentrum, in Form seiner Schauspieler, unterordnen. Im Gegenteil es ist ein großartiges Ensemble, teils aus Schauspielern, die ich bereits kannte, etwa dem großartigen Song Kang-ho, mit dem Bong schon seit ‚Memories of Murder‘ immer wieder zusammenarbeitet, und solchen die mir bislang völlig unbekannt waren.

Viel weiter mag ich an dieser Stelle, aufgrund von Spoilervermeidung nicht ausführen. Ich hoffe es reicht aus, um deutlich zu machen, dass ich den Film absolut großartig fand und für einen der verdientesten Oscar-Gewinner der letzten Jahre halte. Der Film zeigt, dass man sich nicht zwischen die Stühle von Arthouse- und Popcorn-Kino setzen muss, sondern problemlos und ohne erkennbare Anstrengung einen Spagat zwischen beiden hinbekommt, der nicht einmal wie ein Spagat aussieht. Aber natürlich macht genau das seine Qualität aus: dass er so einfach und unterhaltsam aussehen lässt was er tut. Absolute Empfehlung!

‚Aus dem Nichts‘ (2017)

‚Aus dem Nichts‘ ist schon ein wenig ein Paradoxon bevor man ihn gesehen hat. Einerseits ist es der erste Film von Fatih Akin, der auch international auf großes Interesse gestoßen ist. Auf weit mehr, möchte man meinen, als sein eigentlich international gemeinter ‚The Cut‘, um den Völkermord an den Armeniern. In Deutschland hingegen wurde dem Film von der Kritik eine ungewöhnlich kalte Schulter gezeigt. Aus seinem Film, der vor Eindrücken aus der NSU Mordserie entstanden ist, habe Akin wenig mehr als einen Krimi auf TV Niveau gemacht, so liest man nicht selten. Doch woher dann das internationale Interesse? Liegt es an der Thematik? Nazi-Anschläge in Deutschland? Liegt es an der international bekannten Hauptdarstellerin Diane Kruger in ihrem ersten (größtenteils) deutschsprachigen Film? Es gibt natürlich einen recht einfachen Weg das herauszufinden, nämlich den Film zu schauen. Das habe ich jetzt, nur drei Jahre verspätet, auch gemacht.

Normalerweise würde hier jetzt ein kurzer Anriss der Handlung stehen. Doch Akin teilt seinen Film in drei Kapitel ein. Drei Kapitel sowohl in Personal als auch in Ästhetik distinkt genug, dass sie beinahe eigene Filme sein könnten. Ich will sie nicht gänzlich für sich besprechen, das würde dem Ganzen nicht gerecht, dennoch lohnt es sich zumindest einen Blick auf die einzelnen Teile zu werfen.

Das erste Kapitel, Familie genannt, beginnt mit einer Rückblende. Die hamburger Kunststudentin Katja (Kruger), heiratet im Gefängnis ihren Haschisch-Dealer, den Deutschkurden Nuri Sekerci (Numan Acar). Als wir sie einige Jahre später wiedertreffen ist Nuri, der im Gefängnis BWL studierte, lange entlassen, dealt nicht mehr und betreibt ein Übersetzungs-, Steuerhilfe- und Reisebüro speziell für türkischsprachige Kunden. Als Katja den gemeinsamen 5jährigen Sohn Rocco für den Nachmittag bei ihrem Mann abliefert, findet sie abends die Straße abgesperrt. Vor dem Büro ist eine Nagelbombe explodiert, ihr Mann und Sohn sind tot. Die kommende Zeit wird für Katja annähernd unerträglich. Die Polizei scheint mehr daran interessiert gegen Nuri zu ermitteln, eine Frau, die Katja dabei gesehen hat wie sie ihr Fahrrad vor der Tür des Büros abgestellt hat wird von der Presse grundlos zur „Osteuropäerin“ erklärt, selbst ihre Mutter kann sich rassistische Bemerkungen nicht verkneifen und Nuris Eltern wollen die Leichen ihres Sohnes und Enkels mit in die Türkei nehmen, wohin sie zurückkehren. Selbst das Mutterglück ihrer besten Freundin Birgit wird ihr unerträglich. Gerade noch rechtzeitig für sie nimmt die Polizei ein junges Nazi-Pärchen fest.

Der Beginn des Films ist unheimlich stark und führt für sich allein schon ‚Tatort‘-Vergleiche ad absurdum. Kruger liefert eine absolute Tour de Force ab. Kaum eine Einstellung gibt es, in der sie nicht zu sehen wäre, zahllose Nahaufnahmen, die ungeschönt die Verwüstung der Tat auf ihrem Gesicht zeigen. Das verstärkt Akin gekonnt mit dem Rest seines cinematischen Ausdrucks. Ihre anfängliche Wut wandelt sich immer mehr zu Verzweiflung. Der schöne Vorstadtbungalow der Sekercis wird dabei zum gläsernen Sarg, der seine unerträgliche Leere geradezu herausschreit. Polizei und Presse begegnen der Untat mit der (mehr oder weniger) unausgesprochenen Idee, dass Nuri die Tat doch irgendwie „verdient“ haben müsse. Akin verzichtet auf jegliche Darstellung der Gewalt, was eine filmische Metapher, die das emotionale Blutbad, das die Tat bei Katja angerichtet hat nur umso stärker wirken lässt.

Dann folgt das zweite Kapitel, Gerechtigkeit. Quasi ein Gerichtsfilm. Hierbei muss gesagt werden, dass Akin an seinen Tätern und ihrer Motivation keinerlei Interesse zeigt. Ihre Schuld zweifelt der Film zu keiner Zeit an. Das ist an und für sich auch ein durchaus verständlicher Ansatz, allerdings ist das schwierig für einen Gerichtsfilm. Der besteht ja grundsätzlich aus einem rhetorischen Ballwechsel beider Seiten. Doch was tun, wenn die eine Seite gar keinen Ball hat? Die Antwort ist, wie so oft in Gerichtsdramen, die Karikatur eines Verteidigers. Anwalt Haberbeck (Johannes Krisch) scheint die Boshaftigkeit schon ins Gesicht geschrieben und jeden Zweifel räumt er aus, wenn er mit einer direkten Attacke auf Katja startet. Ich mag Gerichtsfilme grundsätzlich nicht gerne. Sie sind selten cinematisch. Akin gibt sich hier alle Mühe mit Overhead-Shots und Hitchcock-Zooms einen Film daraus zu machen, ganz gelingen will es ihm nicht. Das soll nicht heißen, dass es in diesem Teil keine funktionierenden Szenen gibt. Hier findet sich sogar eine stärksten, wenn eine medizinische Sachverständige emotionslos die Verletzungen von Rocco herunterliest und dabei viel zu häufig Phrasen wie „vollständige Ablösung“ verwendet und die Platzierung von Zimmermannsnägeln im Torso beschreibt. Akin hält die Kamera dabei die ganze Zeit auf Katja, bis es fast unerträglich zu werden droht. Einen starken Moment hat auch Ulrich Tukur als Vater eines der Täter, der sie bei der Polizei gemeldet hat. Er scheint vor den Kopf gestoßen und überfordert, dabei durchaus sympathisch. Allerdings fällt es uns als Zuschauer schon beinahe so schwer wie Katja seine plumpe Idee der Versöhnung, er lädt sie zu Kaffee und Kuchen, nicht mit einem gewissen Misstrauen zu begegnen.

Dieses Kapitel ist ein wenig plump und hat halt, zumindest für mich, das Problem, dass es ein Gerichtsfilm ist, die einfach selten funktionieren. Krugers Darstellung bleibt der starke Leitfaden auch in diesem Kapitel.

Das dritte Kapitel trägt den Titel Das Meer. Über dieses kann ich aus Spoilergründen nicht viel sagen. Das ist aber auch in Ordnung, ich hätte eh nicht allzu viel anzubringen. Akin will hier den Michael Kohlhaasschen Unterschied zwischen Recht und Gerechtigkeit aufzeigen (womit ich, zugegeben, wohl auch den Ausgang des zweiten Kapitels indirekt gespoilert habe) und welch fatale Folgen dieser haben kann, landet letztlich aber in den sattsam bekannten Genregrenzen des Rachefilms. Krugers Spiel bleibt auch weiterhin die größte Stärke des Films, doch fand ich hier erstmals das Handeln der Figur weniger nachvollziehbar, was nicht an ihr, sondern eher am Buch lag. Dessen Antwort scheint in letzter Konsequenz ein verzweifeltes Schulterzucken zu bleiben.

Letztlich bleibt ‚Aus dem Nichts‘ für mich ein unebener Film. Ich denke den NSU Terror als reinen Hintergrund zu nehmen und in ein rein fiktives Szenario (wenn auch mit direkten Bezügen auf reales Geschehen) umzubauen war eine gute Idee. Dem Ganzen könnte ein einziger Film nie gerecht werden und eine Konzentration auf einzelne Geschehnisse wäre ebenfalls schwierig. Ein wenig fehlt mir vielleicht der gerechtfertigte Zorn im Film. Zorn nicht einmal so sehr über die Tatsache, dass Nazis über Jahre Morde begehen konnten, sondern über das Totalversagen der Ermittlungsbehörden und ihr selbstgerecht-feixender („Dönermorde“) Umgang damit. Henning Pekers Ermittler im Film verläuft sich in die falsche Richtung, scheint dabei aber fast überlegter und engagierter als ein Großteil des realen Personals. Dass der Film am Ende nicht wirklich Antworten hat, das kann und will ich ihm kaum vorwerfen. Antworten zu finden ist sicher nicht die Aufgabe von Fatih Akin. Dass wir jedoch Antworten brauchen, die über das bedauernde Kopfschütteln, dann aber auch weiter wie vorher von Ulrich Tukurs Charakter hinausgehen, das lässt sich, auch in der Post NSU Zeit, nicht wirklich abstreiten.

Ein echtes Fazit zum Film fällt mir schwer. Ich fand ihn keinesfalls schlecht, aber zu meinem Lieblings-Akin wird er es auch kaum bringen. Getragen wird er, das lohnt es zu wiederholen, von der rohen, ungeschönten Darstellung durch Diane Kruger, die hier möglicherweise ihre beste Arbeit abliefert und zum absoluten Herzstück des Films wird. Das allein, lässt mich ob des allgemeinen Tonfalls des deutschen Feuilletons von wegen „TV Krimi“ die Stirn runzeln. Da macht mich die Tatsache, dass Akins Neuester, ‚Der Goldene Handschuh‘, die Kritik geradezu in zorniges Brüllen versetzt hat ja schon fast wieder neugierig…

‚Ronin‘ (1998)

Regisseur John Frankenheimer durfte sich wohl mit Recht als Hollywood-Legende bezeichnen. Mit Filmen wie dem Paranoia-Thriller ‚Botschafter der Angst‘ (1962) oder dem Rennfahrer-Drama ‚Grand Prix‘ (1966) erreichte er in den 60er Jahren den Gipfel seines Erfolges, den er bis in die 70er fortsetzen konnte. In den 80ern wollte es dann aber nicht mehr so recht klappen mit dem Erfolg und in den frühen 90ern arbeitete er wieder für das Fernsehen, wo er viele Jahre zuvor einmal begonnen hatte. Seine Rückkehr ins Kino war dann auch wenig prestigeträchtig, als er 1996 die chaotische Produktion von ‚DNA – Die Insel des Dr. Moreau‘ vom geschassten Richard Stanley übernahm und sich mit den ins Absurde aufgeblähten Egos von Val Kilmer und Marlon Brando herumschlagen durfte. Doch 1998 erhielt er die Chance zu beweisen, dass noch ein großer Film in ihm steckte. Mit 68 und leider nur vier Jahre vor seinem Tod, tat er noch einmal das, was er wohl am liebsten machte: einen Auto-Film in Frankreich drehen. Und was für einen.

In Frankreich heuert eine ungenannte irische Unterweltorganisation (ich werfe mal die Buchstaben I, R und A in keiner besonderen Reihenfolge in den Raum…) ehemalige Geheimdienstspezialisten an, um in den Besitz eines mysteriösen Koffers zu kommen, den ein Unterhändler an die russische Mafia verkaufen möchte. Ex-CIA-Mann Sam (Robert De Niro) gesellt sich dabei zu dem französischen Versorgungspezialisten Vincent (Jean Reno), dem britischen Special Air Service Soldaten Spence (Sean Bean), dem ostdeutschen KGB-Computerexperten Gregor (Stellan Skarsgard) und Fahrer Larry (Skipp Sudduth). Kontaktperson ist Deirdre (Natascha McElhone), die wiederum ihre Befehle vom rücksichtslosen Seamus (Jonathan Pryce) erhält. Die Spannungen innerhalb der Gruppe, in der keiner dem anderen traut, sind von Anfang an hoch und schon bald erweist sich das Misstrauen als durchaus gerechtfertigt.

Ronin waren in der japanischen Feudalstruktur ein Widerspruch. Es hätte sie nicht geben dürfen. Ein Samurai kann nicht herrenlos werden. Stirbt sein Herr folgt er ihm in den Tod. Wird sein Herr entehrt, muss dieser rituellen Selbstmord begehen und ebenso alle seine Samurai. Tun sie das nicht, scheiden sie aus der Gesellschaft aus, werden Ronin. Schwerbewaffnete, ausgebildete Kämpfer, die keinen gesellschaftlichen Zwängen mehr unterworfen sind. Die Ronin dieses Films sind ehemalige Geheimdienstleute, die durch das Ende des Kalten Krieges „herrenlos“ und überflüssig geworden sind. Wohin zieht es Leute, deren gesamtes Leben im Hintergehen anderer bestand? Natürlich in den Untergrund, wo sie mit offenen Armen empfangen werden. Doch da nun auch noch die letzten traditionellen Treuebande fehlen, was bleibt da um so etwas wie Vertrauen aufzubauen? Möglicherweise Freundschaft.

Paranoia mehr noch als Auto-Stunts war wohl das liebste Thema von John Frankenheimer und hier darf er das voll ausleben. Mit einer Gruppe in der keiner weiß, ob der andere wirklich ist wer er behauptet zu sein. Wo jeder sein eigenes Süppchen kochen kann. Wo man seinen Auftraggebern noch am allerwenigsten vertrauen kann. Diese Atmosphäre unterstützen die Dialoge von David Mamet (‚Glengarry Glen Ross‘) ganz wunderbar. Man hat das Gefühl es tatsächlich mit intelligenten Leuten, die gewollt aneinander vorbeireden, zu tun zu haben.

Das zwingt mich zu einem kurzen Exkurs. Wer die Filmcredits gelesen hat, wundert sich womöglich über meine Erwähnung von Mamet. Das Buch stammte vom Neuling J.D. Zeik. De Niro war an dem Film interessiert, nicht zuletzt um mit Frankenheimer zu arbeiten. Da er für gewöhnlich eher nicht der Actionheld ist, heuerte er Mamet an, um das Buch etwas umzuschreiben und vor allem seine Dialoge aufzupeppen. Wie viel Mamet geändert hat ist unklar. Die Dialoge klingen schon sehr nach ihm und der Charakter Deirdre geht womöglich gänzlich auf ihn zurück. Frankenheimer änderte während der Dreharbeiten in Interviews mehrfach seine Meinung dazu. Zunächst sagte er, von Zeiks Buch sei gar nichts übrig, dann wieder Zeik verdiene durchaus eine Ko-Autorenschaft. Darauf lief es am Ende auch hinaus. Mamet verwendete nun das Pseudonym Richard Weisz, da er mit der Ko-Autorenschaft nicht einverstanden war. Wie auch immer es war, Zeiks Karriere hat dieses Gehader leider nicht geholfen, sie beschränkt sich auf eine Handvoll Bücher, etwa zu einer Fernsehadaption des Comics ‚Witchblade‘, oder einem Direct-To-Video Steven Seagal-Streifen. Heute arbeitet er als Dozent im Bereich Drehbuchschreiben.

Nun ist es aber Zeit über den wirklichen Star des Films zu sprechen: die Autostunts. Für Frankenheimer war klar, dass er kein CGI verwenden wollte. Auch Schummeln an der Geschwindigkeit durch Manipulation der Bildrate schloss er aus. Er brachte eine jahrzehntelange Erfahrung in der Arbeit an Autofilmen mit und würde mit ‚Ronin‘ den vielleicht letzten Film dieser Größe, bei dem wirklich alles „per Hand“ gemacht wurde, drehen. Bis zu dreihundert Stuntfahrer waren beschäftigt. Sind die Stars bei einer Verfolgung am Steuer zu sehen, dann rasen sie tatsächlich mit über 150 km/h durch die Gegend, fahren allerdings nicht selbst, das tat Formel 1 Pilot Jean Pierre Jarrier. Aber die Angst in den Augen? Die ist nicht unbedingt gespielt. Eine Ausnahme ist Skipp Sudduth, der Frankenheimer sein außergewöhnliches Fahrtalent bewies und daher selbst am Steuer saß (und vermutlich genau deshalb die Rolle als Fahrer bekommen hat). Die verwendeten Autos waren dabei nicht unbedingt die neustens Boliden, wie man in solchen Filmen erwarten sollte. Sicher, einige damals brandneue hochmotorisierte BMWs kommen zum Einsatz, aber eben auch genau die Peugeots, die man in den 90ern auf französischen Straßen erwarten würde. Zentral ist auch ein 70er Jahre Mercedes 450SEL, eines der Lieblingsautos von Frankenheimer in liebenswertem 70er-braun.

‚Ronin‘ würde, denke ich, ein faszinierendes Double-Feature mit ‚Matrix‘ abgeben. ‚Matrix‘ als Beispiel für die neue Art des Action-Filmemachens am Ende der 90er, ‚Ronin‘ als das Beispiel für einen Höhepunkt der Alten. Wohlgemerkt nicht der Veralteten! Die filmische DNA von ‚Ronin‘ lässt sich problemlos in die 2000er verfolgen, etwa in Form der, ihrerseits wieder sehr einflussreichen, ‚Bourne‘ Filme. Aktueller macht ‚Mission: Impossible – Fallout‘ aus seiner Inspiration durch den Film keinerlei Geheimnis, nicht nur weil einige Szenen in Paris spielen. Und doch ist ‚Ronin‘ ein Film der seiner Zeit verhaftet ist. Sowohl filmemacherisch als auch thematisch. Geheimdienstler die nicht mehr gebraucht werden etwa, gibt es seit 2001 wohl nicht mehr. Noch im selben Jahr des Films (und auch dort am Ende erwähnt) stellte die IRA im Karfreitagsabkommen zumindest offiziell die Gewalt ein. Und das Zeitfenster in dem Katharina Witt einen Gastauftritt in einem Hollywoodfilm haben kann, als Eiskunstläuferin natürlich, bezieht sich auch nur auf einen recht präzise zu verortenden Zeitraum.

De Niro ist natürlich toll als zugeknöpfter Sam, auch wenn die Rolle ihm nun eher nicht alles abverlangt hat. Sams Freundschaft zu Jean Renos Vincent, nach ‚Leon‘ der Mann, wenn ein harter Franzose gebraucht wurde, ist so etwas wie das Herz des Films. Sean Bean gibt einen großmäuligen Aufschneider, was, welche Ironie, die gewöhnlich sehr niedrigen, Beanschen Filmüberlebenschancen erheblich steigert. Skarsgard als stiller aber gefährlicher Gregor und McElhone als überforderte aber bestimmte Auftraggeberin sind eher routiniert, bekommen vom Drehbuch aber auch nicht so viel geboten.

Es existiert übrigens ein alternatives Ende zum Film (das Frankenheimer als besser ansah), das das Schicksal eines Charakters, das im Film ziemlich offen bleibt, deutlich und tragisch darstellt. Es fehlt auf der BluRay, ist aber im Internet problemlos zu finden. Ich verlinke es hier nicht, weil ich nicht spoilern möchte.

‚Ronin‘ ist das Meisterwerk Frankenheimers später Karriere. Trotz Größe und gelegentlichem Bombast fühlt er sich wie ein sehr persönlicher Film an. Die hyperrealistische Ästhetik, die Wahl der Autos, der paranoide Ton, all das sind Dinge die Frankenheimers Karriere begleitet haben und die hier noch einmal eine wunderbare Synthese gefunden haben.

‚Midsommar‘ (2019) – „So, are we just gonna ignore the bear then?“

Bei der Rezension von Ari Asters Erstlingsfilm ‚Hereditary‘ stand mir fraglos die eigene Erwartungshaltung im Wege. In meiner Besprechung finde ich fast ausschließlich positive Worte, komme aber zu keinem begeisterten Ergebnis. Das hat immerhin dafür gesorgt, dass ich an seinen nächsten Film, eben ‚Midsommar‘ mit einer angepassten Erwartungshaltung herangehe. Außerdem mag ich Folk Horror. Und Florence Pugh sowieso. So richtig viel kann also eigentlich nicht schiefgehen.

Die junge Doktorandin Dani (Pugh) ist in einer tiefen Krise, nachdem ihre bipolare Schwester sowohl sich selbst als auch ihre Eltern getötet hat. Ihr Kommilitone und Freund Christian (Jack Reynor) ist keine große Hilfe. Emotional distanziert und scheinbar mehr aus Pflichtbewusstsein mit Dani zusammen als aus echter Liebe. Sechs Monate nach den furchtbaren Ereignissen besuchen Dani und Christian, gemeinsam mit Christians Anthropologen-Kollegen Josh (William Jackson Harper), einem weiteren Freund, Mark (Will Poulter) auf Einladung ihres schwedischen Kommilitonen Pelle (Vilhelm Blomgren) dessen abgelegene Kommune in Schweden, um dort den neuntägigen Sommersonnenwende-Festlichkeiten beizuwohnen. Die amerikanischen Gäste (und weitere aus London) werden freundlich aufgenommen und die Teilnehmer geben bereitwillig Auskunft über die traditionellen Riten. Langsam aber sicher stellt sich jedoch heraus, dass wohl nicht alles so idyllisch ist wie es scheint.

In meiner Besprechung zu ‚Hereditary‘ habe ich vor allem die Unausweichlichkeit des Geschehens als Quelle des Schreckens ausgemacht. Das treibt Aster hier noch deutlich weiter. Er weiß, dass wir als Zuschauer wissen was es bedeutet, wenn eine Gruppe Fremder zu einem heidnischen Fest irgendwo so tief im Wald, dass es unmöglich zu finden ist, eingeladen wird. Zumindest in einem Horrorfilm. Und er hat keinen Grund uns dazu aufzufordern so zu tun als wüssten wir es nicht. Irgendwann gegen Mitte des Films, wird die Unausweichlichkeit der Situation auch im Film festgestellt und nicht weiter groß hinterfragt. Die Charaktere haben sowieso wenig Gelegenheit dazu. Nehmen sie doch schon vor der Ankunft bei den Festlichkeiten „Magic Mushrooms“ zu sich. Und auch während der Festlichkeiten werden ihnen mehrfach psychotrope Substanzen verabreicht. Zusammen mit der Tatsache, dass der Himmel niemals dunkel wird und beständigem Schlafmangel, in der gemeinsamen Schlafhalle schreit ununterbrochen ein Baby, wird so jedes Gefühl für Raum und Zeit ausgeschaltet.

Daher vermeidet Aster auch die meisten typischen Klischees eines Horrorfilms. Verfolgungen durch dunkle Gänge gibt es nicht, weil es nicht dunkel wird und keine Gänge gibt. Überhaupt ist er nicht unbedingt an der Ausführung von Gewalt interessiert, sondern an deren Nachwirkungen. Selten und plötzlich wird die idyllische Monotonie der schwedischen Waldlichtung von Bildern bizarrer Grausamkeit* unterbrochen, die genau dadurch eine weit höhere Wirkung erzielen.

Letztlich ist ‚Midommar‘ aber genau wie ‚Hereditary‘ ein Charakterdrama. Ein Charakterdrama, das durch die Linsen verschiedener Filmgenres beleuchtet wird. Im ersten Akt in New York (achtet übrigens mal darauf, wie sehr sich Setdesign zwischen New York und Schweden unterscheidet, Stichwort: Spiegel) stellt er unsere Hauptcharaktere mit all ihren Schwächen vor. Wirklich runde Charaktere werden dabei allerdings eigentlich nur Dani und Christian, Josh und Mark bleiben eher Karikaturen des neugierigen Wissenschaftlers und des Idioten. Und rückwirkend betrachtet dürfte jeder einzelne Satz von Pelle verdeckte Andeutung auf das Kommende sein. Wenn sie nach Schweden kommen beginnt die Betrachtung durch die Genre Linsen. Und zwar einerseits des Horrorfilms andererseits, ausgerechnet, des Märchens. Betrachtet man es als Horrorfilm geraten sie in die Fänge eines Kultes der gnadenlos bereit ist ihre jeweiligen Schwächen auszunutzen. Betrachtet man es als Märchen, dann werden ihre „Vergehen“ mit absurder Brutalität bestraft, eben genau jener absurden Brutalität die man im Märchen häufig findet (dank Disney wird gerne vergessen, dass etwa die böse Königin aus Schneewittchen am Ende gezwungen wird in glühenden Schuhen zu Tode zu tanzen). Andererseits wird „tugendhaftes“ Verhalten auch belohnt. Und so läuft ‚Midsommar‘, ähnlich wie ‚Hereditary‘ auf ein furchtbares Finale hinaus, dass Aster allerdings beinahe triumphal inszeniert. In dieser Absurdität und der ganzen Situation an sich, findet Aster immer wieder tiefschwarzen Humor, ein Element, das auch bei ‚Hereditary‘ bemerkbar war, hier aber deutlicher zu Tage tritt.

Hinter der Kamera steht auch diesmal wieder Pawel Pogorzelski, der hier einen der hellsten und idyllischsten „Horrorfilme“ überhaupt schafft. Meisterhaft gelingt es Aster und ihm, wie schon in ‚Hereditary‘ das Gefühl eines Nervenzusammenbruchs in Bilder zu fassen. Hier erweitert um die Wirkung psychotroper Substanzen, die die Welt mit noch mehr Leben als ihr ohnehin innewohnt zu erfüllen scheint. Fühlte sich die Szenerie in ‚Hereditary‘ oft gewollt wie ein Puppenhaus an, ist es hier ein quasi opernhaftes Gefühl, das sich einstellt, wobei Arien nicht gesungen, sondern wortlos gebrüllt werden. Entstanden ist der Film, weil die schwedische Produktionsfirma B-Reel bei Aster angefragt hat, ob er nicht einen Slasherfilm in Schweden drehen könnte. Irgendwie überrascht es mich nicht, dass dies dabei herauskommt, wenn man Aster nach einem Slasher fragt.

Die Inspiration ist hier noch deutlich eindeutiger auszumachen als bei ‚Hereditary‘ und der Film zitiert auch mehrfach bewusst direkt den ‚Wicker Man‘. Aber das ist eben einer dieser Prüfsteine des Genres und Aster dürfte völlig klar gewesen sein, dass der Film ohnehin diesem Vergleich nicht entgehen können würde. Weitere Inspirationen meine ich in ‚Wenn die Gondeln Trauer tragen‘ und ‚Rosemarys Baby‘ ausmachen zu können. Tatsächlich ist die Struktur auch ‚Hereditary‘ durchaus ähnlich. Eine Familientragödie als auslösendes Element, ein sinisterer Kult und eine Frau am Rande des Zusammenbruchs im Zentrum. Selbst ein Element wie das Zungenklicken aus ‚Hereditary‘ findet sich hier als tiefes Ausatmen wieder.

Wurde ‚Hereditary‘ von Toni Collettes Darstellung getragen, dann kann man dasselbe über ‚Midsommar‘ und Florence Pugh behaupten. Ganz die Höhen Collettes mag sie noch nicht erreichen, doch ist es beeindruckend, wenn auch inzwischen nicht mehr überraschend, was sie hier abliefert. Ein Moment früh im Film, wenn sich in ihrem ausdrucksstarken Gesicht ein aufgesetztes Lächeln von einem Moment auf den nächsten verfinstert, gehört zu den Momenten im Film, die mir in die Erinnerung gebrannt bleiben werden. Jack Reynor ist gut als jemand, der anfangs als überforderter Jedermann erscheint, sich dann jedoch sukzessive als unangenehmer Manipulator entpuppt. Und Will Poulter… okay, ich muss zugeben ich habe Schwierigkeiten in Poulter jemals jemand anderen als Lee Carter aus ‚Son of Rambow‘ zu sehen. Aber es ist ein wenig diese etwas einfältige Unschuld, die diesen Charakter ausmacht, von daher passte das hier. Was ich für gewöhnlich nicht erwähnen würde ist die Statisten-Regie. Hier ist sie aber wahnsinnig auffällig. Und ich vermute das ist gewollt. Die Personen im Hintergrund der Festlichkeiten führen oftmals robotisch eine Handlung aus, warten einige Sekunden und tun es nochmal. Bei Essszenen führen sie die Nahrung zum Mund ohne wirklich zu essen. Bei vielen anderen Filmen würde ich Unachtsamkeit vermuten, doch hier ist es wohl ein nicht so subtiler Hinweis, dass diese Festlichkeiten nicht unbedingt sind was sie scheinen.

Ich scheine in einer Minderheit zu sein, die ‚Midsommar‘ deutlich mehr als ‚Hereditary‘ mag. Ich kann die Kritikpunkte verstehen, ja Josh und Mark (und die Londoner) hätten etwas mehr Charakterisierung vertragen und den 2 ½ Stunden des Films wäre sicher Raum dafür gewesen. Zentral ist es aber Danis Märchen und Christians (vielleicht auch nicht gerade der Name mit dem man ein heidnisches Ritual besuchen sollte…) Horrorfilm. Oder umgekehrt. Der Film hat seine lange Laufzeit für mich fast wie im Flug vergehen lassen, was kein kleines Kompliment ist. Ja, ein wenig bin ich jetzt sogar an Asters dreistündigem Directors Cut interessiert. Aber mehr noch an was auch immer er als nächstes angeht. Skål!

 

*Aster hat ein Ding für Köpfe und ihre strukturelle Integrität (bzw. deren Mangel), oder?