‚Paprika‘ (2006)

Satoshi Kons letzter (animierter) Spielfilm (es folgte noch eine Kurzfilmarbeit) vor seinem viel zu frühen Tod durch Bauchspeicheldrüsenkrebs. Seine Filmografie ist nicht lang, tatsächlich fehlt nach dieser Besprechung (und ‚Perfect Blue‘ und ‚Tokyo Godfathers‘) nur noch ‚Millennium Actress‘, aber sie ist faszinierend und einflussreich. Kons Erzählweise hätte wohl in keinem anderen Medium als dem animierten Film wirklich funktioniert, dennoch inspirierten seine Ideen immer wieder auch und gerade Regisseure von Realfilmen. ‚Paprika‘ bildet hier keine Ausnahme.

Ein Gerät mit dem Psychotherapeuten die Träume ihrer Patienten miterleben und beeinflussen können wird gestohlen. Der unbekannte „Traumterrorist“ kann nun aus der Ferne Träumer beeinflussen. Schlimmer noch, Leute die das Gerät häufig verwendet haben müssen nicht einmal schlafen um beeinflusst zu werden, wie sich herausstellt, als der Chef des Entwicklungslabors plötzlich beginnt Unsinn zu reden und sich aus dem Fenster stürzt. Die kühl-distanzierte Therapeutin Dr. Chiba und der Chefingenieur des Geräts, der übergewichtige, kindliche Kōsaku Tokita versuchen den Schuldigen mit Hilfe von Polizist Konakawa aufzuspüren. Das wichtigste Element dabei ist allerdings Chibas Traum-Therapeuten-Persona Paprika, die in jeder Hinsicht das Gegenteil ihrer Realweltpersönlichkeit ist.

‚Paprika‘ ist ein surrealer Film. Ein Film randvoll mit Symbolen, was er von Anfang an klarmacht. Da fährt ein winziges Auto ins Bild hinein und heraus steigt ein gigantischer immer weiter wachsender Clown. Später schickt der „Traumterrorist“ eine schier unendliche Parade von Symbolen durch die Träume der Menschen, um so eine Massenpsychose auszulösen. Der Film macht deutlich, dass er nicht verlangt in einer Sitzung (oder überhaupt) vollends „verstanden“ zu werden, er will vor allem erlebt werden.

Thematisch bleibt sich Kon hier weitgehend treu, im Zentrum stehen auch hier Themen der Identität und Alter Egos und wie wir sie präsentieren, bzw. wie sie sich hier im Traum unkontrolliert ausleben. Dabei zieht Kon direkte Vergleiche zwischen Träumen und Filmen, die uns erlauben in eine andere Identität zu schlüpfen und nicht zuletzt dem Internet, das uns erlaubt jede Identität anzunehmen, die wir wollen. Visuell kann er sich hier mehr als je zuvor austoben. Die merkwürdige Parade erinnert an ähnliche Prozessionen von Götterwesen aus Ghiblis ‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ und ist ebenso beeindruckend. Dazu kommen, vor allem in den Träumen von Polizist Konakawa, direkte Nachstellungen bekannter Filmszenen, etwa aus ‚Ein Herz und eine Krone‘, Liebesgrüße aus Moskau‘, oder ‚Tarzan‘, während der Polizist selbst in einer Szene im typischen Outfit Akira Kurosawas zu sehen ist. Auch auf seine eigenen Filme spielt Kon hier direkt an.

Was hier mehr noch als in seinen anderen Filmen positiv auffällt ist Kons Schnitt. Er ist jemand, der gerne um Details einer Szene herum schneidet, den Zuschauer gerne zunächst im Unklaren lässt, was er eigentlich sieht und Meister des kreativen Sznenwechsels. Mal reicht ein Passant, der vor der Kamera vorbeigeht um uns in eine neue Szene mitzunehmen und Matchcuts sind beinahe üblich. Der auffälligste Wechsel ist aber sicherlich, wenn Paprika in das T-Shirt-Motiv eines Skaters springt und der Film in dem Moment, wenn das Shirt die Kamera voll ausfüllt zur nächsten Szene schneidet. Derartige Spielereien sind eigentlich ein Patentrezept, um den Zuschauer zu verlieren. Einmal geblinzelt und schon weiß man überhaupt nicht mehr in welcher Szene man sich befindet. Das mag einerseits gewollt sein, wenn der Film die Grenzen zwischen Traum und Wachen immer mehr aufweicht und ganz verschwinden lässt, andererseits gelingt es Kon, dass man sich, eben wie in einem Traum, nie verloren fühlt. Kon beherrschte, fast besser als jeder andere, in seinen Filmen diese „Traumlogik“. Sprünge bei denen er den Zuschauer eigentlich verlieren sollten, fühlten sich vollkommen nachvollziehbar, zu keinem Zeitpunkt fühlt man sich hier ernsthaft verwirrt.

Hier mag ein guter Zeitpunkt sein, um über den unvermeidbaren Vergleich mit ‚Inception‘ zu sprechen. Ob Christopher Nolan den Film gesehen, oder die gleichnamige Buchvorlage von Yasutaka Tsutsui gelesen hat, weiß ich nicht, aber sind einige thematische und visuelle Übereinstimmungen zu deutlich, als dass er das Werk gar nicht gekannt haben kann. Allerdings halte ich einen direkten Abgleich der beiden Filme gar nicht für sinnvoll. Dafür sind Kon und Nolan einfach viel zu unterschiedliche Filmemacher. Nolans Ansatz ist der des Uhrmachers. Eines Uhrmachers, der stolz auf sein Handwerk ist, der will, dass wir das komplexe System aus Schwung- und Zahnrädern sehen, das seinen Film am Ticken hält. Und wenn es komplex genug ist, dass wir den Überblick verlieren, umso besser. Kon ist ein Surrealist. Seine Uhren zerfließen, wie die in Dalís „Beständigkeit der Erinnerung“. Nolan ist seinen Charakteren gegenüber meist distanzierter Beobachter, Kon ist seinen Figuren meist extrem nah. Selbst seine Establishing Shots stellen sich hinterher oft als subjektiver Blick aus den Augen eines Charakters heraus. Nolan hier Plagiat vorzuwerfen, wie man das mancherorts findet geht, wenigstens für mich, daher am Ziel vorbei und entwertet letztlich beide Filme. Nicht dass ich mir nicht auch eine konkretere Aussage Nolans gewünscht hätte…

‚Paprika‘ ist ein Film, den man einmal schaut, ein erfülltes Filmerlebnis dabei hatte, aber mit dem Gefühl zurückbleibt, da sei noch vieles drin, was man nicht mitgenommen hat. Daher schaut man ihn wieder und wieder. Und Kons visueller Überfluss ist so reich, dass man jedes Mal zwangsläufig neues entdeckt. Was diese Wiederholungen aber vor allem anderen funktionieren lässt, ist das es Kon gelingt Charaktere zu etablieren, mit denen wir mitfühlen. Charaktere, die grundsätzlich komplexer wirken als das was wir von ihnen sehen. Selbst die Beziehung zwischen Dr. Chiba und Parika ist komplexer als man erwarten sollte. In den meisten Filmen, in denen Alter Egos vorkommen, gibt es den Moment der Erkenntnis zwischen ihnen, dass sie bei allen Unterschieden, die gleiche Person sind. Das geschieht hier überhaupt nicht. Kon behandelt sie bis zum Schluss als zwei verschiedene Personen. Das wirft natürlich Fragen auf, wenn gewisse andere Charaktere Geschichten über vorgeblich andere Personen erzählen, ob diese nicht auch ein Alter Ego ihrer selbst seien.

‚Paprika‘ ist ohne Zweifel Kons visuell beeindruckendster Film. Ein Film, den ich jedem, ganz unabhängig welche Vorurteile man über Anime haben mag, ans Herz legen würde, nicht zuletzt um zu sehen, was der animierte Film in seiner entfesselten Form zu leisten in der Lage ist.

 

PS: sagt mal, hört Ihr das auch? Diese leicht näselnde Sirene? Als hätte jemand einen Cadillac Miller Meteor mit einer New Yorker Polizeisirene Modell C5GB ausgestattet, wie sie in den 50ern bis in die 70er verwendet wurde, allerdings die Tonhöhe der Sirene modifiziert, um sich nicht einer Amtsanmaßung strafbar zu machen (wobei ich nicht sicher bin wie juristisch haltbar das ist). Also entweder träume ich jetzt auch, oder irgendetwas ist seltsam in der Nachbarschaft…

‚Wie der Wind sich hebt‘ (2014)

In meiner Besprechung von ‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ habe ich die Beschreibung „japanischer anti-Disney“ für Hayao Miyazaki verwendet. Ganz falsch ist das nicht. In einer Hinsicht sind sich Walt Disney und Miyazaki jedoch durchaus ähnlich. Walts plötzlicher Tod stürzte Disney in eine tiefe Krise, die es beinahe in die Pleite geführt hätte. Und jeder Versuch Miyazakis sich in den Ruhestand zurückzuziehen, führt das Studio Ghibli in schweres finanzielles Fahrwasser. Obwohl Miyazakis Name nicht direkt drinsteckt wird Ghibli sehr stark mit ihm verbunden. Was nicht heißen soll, dass die Filme des 2018 verstorbenen Mitbegründers Isao Takahata künstlerisch nicht auf Augenhöhe mit denen Miyazakis stehen. Sie waren nur nie dieselben Publikumsmagneten. In der Förderung jüngerer Talente war Ghibli aber vielleicht nicht die Kraft, die es hätte sein können. Miyazaki hat eher einen Ruf als harscher Kritiker, denn als großzügiger Förderer. Und einen echten Nachfolger hat er nie aufgebaut.

Wie dem auch sei, Miyazakis (vorerst) letzter Film erschien gut 16 Jahre nach ‚Prinzessin Mononoke‘, der bereits sein letzter Film sein sollte. Es sollte sein „umstrittenster“ Film werden, wenn auch eher inhaltlich als handwerklich. Handelt es sich doch um die Verfilmung eines Mangas von Miyazaki selbst, einer fiktionalisierten Semibiografie von Jiro Hirokoshi, dem Ingenieur hinter der Mitsubishi A6M Zero, dem wichtigsten Jagdflugzeug der imperialen japanischen Marinestreitkräfte im Zweiten Weltkrieg.

1918 leidet der junge, flugbegeisterte Jiro Hirokoshi daran, dass er aufgrund seiner Kurzsichtigkeit nie ein Pilot werden kann. Im Traum erscheint ihm der Flugpionier Giovanni Caproni und erklärt ihm, dass der Entwurf und die Konstruktion von Flugzeugen weit wichtiger, besser und erfüllender sind, als das Fliegen selbst. 5 Jahre später reist Jiro mit dem Zug nach Tokio um an der Uni Flugzeugingenieur zu studieren. Dabei gerät er in das katastrophale Kantō-Erdbeben, das einen Großteil der Stadt zerstört. Er hilft dabei der jungen Naoko Satomi und ihrer verletzten Begleiterin, die er danach jedoch für Jahre nicht wiedersehen soll. Nach vollendetem Studium heuert er bei Mitsubishi an. Der japanische Flugzeugbau ist in desolatem Zustand („dem Rest der Welt 15 Jahre hinterher“) und die Firma droht die lukrativen Militäraufträge zu verlieren. Nachdem Jiro seinen mürrischen Vorgesetzen von seinen Qualitäten überzeugt hat, wird er für eine Dienstreise zu den Junker-Werken in Dessau ausgewählt. Nach dieser Reise erweist sich jedoch auch Jiros erster Entwurf als Fehlschlag. Bei einem Sommerurlaub trifft er in einem abgelegen Hotel nicht nur Naoko wieder, woraufhin zwischen beiden die Liebe entbrennt, sondern auch den Deutschen Castorp, der sowohl das Hitlerregime als auch die imperialistische japanische Politik kritisiert. In der Folge arbeitet Jiro an seiner größten Schöpfung. Trotz Naokos schwerer Krankheit und der Tatsache, dass er, aufgrund seines Kontakts zu Castorp, von der japanischen Geheimpolizei gesucht wird.

Ja, das Element des jungen Protagonisten der seine Jugendheimat verlässt ist auch in diesem Film enthalten. Doch da dieser einen weit längeren Zeitraum abbildet als alle anderen Filme, die wir diesen Monat besprochen haben, spielt es hier naturgemäß eine weit kleinere Rolle. Hier leuchtet natürlich vor allem Miyazakis Liebe für die Fliegerei. Und die setzt der Film visuell brillant um. Vom stillen Traum vom Fliegen bis zur Motoröl und Rauch verströmenden Realität. Sowohl Traum als auch Realität werden jedoch alsbald von der Zerstörung des Krieges pervertiert.

Besonders herausragend war für mich die visuelle Umsetzung des großen Erdbebens von 1923. Aufgrund der Thematik des Films wirkte die Umsetzung der Naturkatastrophe hier wie eine Vorwegnahme einer ähnlichen, jedoch menschengemachten Zerstörung, die der Krieg später nach Japan bringen sollte, den Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki. Miyazaki zeigt einmal mehr, dass er auch durchaus düstere Themen in seine farbenfrohen Erzählungen packen kann. Und auch Joe Hisaishi unterlegt diese Bilder ein weiteres Mal mit einem gelungenen, diesmal sehr „europäisch“ oder genauer französisch klingendem Soundtrack. Doch glaube ich, dass durch die Filmreihe der letzten Wochen klar sein sollte, dass Miyazaki hier handwerkliche Topqualität abliefert. Für ‚Wie der Wind sich hebt‘ ist es eher wichtig, sich mit den Kritikpunkten daran auseinanderzusetzen, was ich im Folgenden tun will. Von der absurdesten Kritik bis zu der, die schwer von der Hand zu weisen ist.

Japanische Nationalisten haben dem Film vorgeworfen, er ginge zu kritisch mit Japans Verwicklung in den Zweiten Weltkrieg um. Aber natürlich ist genau diese Kritik gewollt. Miyazaki hat aus seiner Meinung zum Zweiten Weltkrieg (oder Krieg an sich) nie ein Geheimnis gemacht. Ebenso wenig aus seiner Ablehnung der nationalistischen Regierung von Shinzo Abe. Wobei ich sagen muss, selbst wenn ich alle Moral außen vor lasse, sehe ich nicht, was für Vorteile der Zweite Weltkrieg Japan gebracht hätte. Sehe also nicht, wie man ihn aus japansicherer Sicht unkritisch beurteilen kann. Davon abgesehen zeigt bereits oberflächlichste Recherche, dass auch der historische Hirokoshi den Krieg spätestens 1942 verflucht und als großen Fehler bezeichnet hat. Diese Kritik wirft dem Film folglich vor, dass er genau das erreicht, was er will.

Eine andere Kritik sagt das genaue Gegenteil. Miyazaki ist zu unkritisch was den Krieg angeht. Was den Film beinahe kriegstreiberisch macht. Das sehe ich nicht so. Der übliche Blick auf den Ingenieur im Film ist als Person, die so damit beschäftigt ist, ob sie etwas kann, dass sie nie danach fragt, ob sie es tun sollte. Siehe ‚Jurassic Park‘, den ich hier halbwegs zitiert habe. Oder natürlich den Mythos von Daedalos, der der, von Poseidon mit Lust auf einen Stier gestraften, Königin von Kreta eine Vorrichtung baute, um dieser Lust nachzugeben. Und dann das Labyrinth als Opferplatz für das daraus entstehende Monster baute. Ohne je die Moral dieser Werke zu hinterfragen. Mit finsteren Konsequenzen für sich selbst und seinen Sohn Ikaros. Miyazaki sieht den Ingenieur hier weit milder. Er bezieht sich auf eine Aussage des historischen Hirokoshi: „Ich wollte nur etwas Schönes schaffen.“ Der Traum-Caproni sagt, dass Fliegerei für sich Zweck genug ist. Es geht nicht um Kommerz und Krieg. Natürlich ist er aber auch nicht dumm genug zu glauben, dass diese nicht oft genug die Triebfedern für ihre Entwicklung sind. Miyazaki lässt seinen Hirokoshi in den letzten Bildern des Films auf verbrannter Erde, auf Bergen aus verbogenem, verbranntem Metall stehen, deutet Schwadronen von Zeros an, die Tod und Zerstörung bringen. Ist das genug? Entlässt er Hirokoshi zu leicht, indem er ihn als Träumer im stillen Kämmerlein zeigt, der gar nicht genau weiß, gegen wen eigentlich Krieg geführt wird? Er zieht eine klare Linie: für den Zweiten Weltkrieg, sagt er, muss Japan sich schämen. Auf die Zero als schöne Ingenieursleistung, könne man jedoch stolz sein.

Der dritte Kritikpunkt wiegt für mich schwerer. Mitsubishi hat, auch und gerade in Hirokoshis Zero-Projekt, chinesische und koreanische Zwangsarbeiter eingesetzt. Das erwähnt der Film überhaupt nicht. Nun könnte man sagen, der Film endet doch mehr oder weniger mit der Erstellung des Prototypen der Zero, also vor der Massenproduktion. Das mag sein, doch zerstört es das Bild Hirokoshis als naivem Tüftler, der gar nicht genau wusste, was vor sich geht. Und Miyazaki hat kein Problem damit etwa in Dessau einen antisemitischen Akt in Form einer nächtlichen Verfolgung zumindest anzudeuten. Doch dieses japanische Kriegsverbrechen erwähnt er mit keinem Wort. Das erstaunt, war doch Miyazakis Vater selbst ein Flugzeugingenieur und im Zweiten Weltkrieg ein Zulieferer für Mitsubishi. Eine Tatsache, die durchaus zwischen Vater und Sohn gestanden hat, denn Miyazaki hat seinem Vater vorgeworfen ein „Kriegsgewinnler“ zu sein. Das zeigt einerseits, dass Miyazakis sich dieser Tatsache sicher bewusst ist und andererseits, dass er sie sicherlich kritisch sieht. Warum sie also nicht zeigen oder wenigstens erwähnen? Ich weiß es nicht, habe jedoch den Eindruck, dass Miyazaki die Geschichte Hirokoshis soweit fiktionalisiert hat, dass es weniger ein Biopic über diesen Ingenieur ist und mehr ein später Versuch, das Tun seines Vaters nachzuvollziehen.

‚Wie der Wind sich hebt‘ ist ein technisch grandioser Animationsfilm, der aus seiner Antikriegsaussage keinerlei Geheimnis macht, den Zuschauer (zumindest mich) am Ende aber doch mit einigen Fragen zurücklässt. Empfehlen würde ich ihn dennoch. Genau wie die gesamte Filmografie von Miyazaki. Wirklich schwache Filme sind dort kaum zu finden.

Und nun dürfen wir alle gespannt sein, was sein nächster Film ‚How do you live?‘, der für nächstes Jahr erwartet wird, wohl bringen wird. Ich werde mich hüten zu behaupten es würde sein letzter Film. Auf das es weitere Miyazakizember geben wird!

‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ (2001)

Wie wir diesen Monat schon gesehen haben, tut Hayao Miyazaki äußerst ungern genau das, was man von ihm erwartet. Mit seiner absoluten Missachtung all dessen was der Markt (theoretisch) verlangt, könnte man ihn zu Recht als den japanischen anti-Disney bezeichnen. In jeder Hinsicht, außer was den Erfolg betrifft. Denn nach ‚Prinzessin Mononoke‘ war sein Name nicht nur in Japan ein Begriff, sondern weltweit. Da musste der angestrebte Ruhestand also noch ein paar Jahre warten. Da Pixarboss John Lasseter ein Miyazaki Fan war, hatte er Disney überzeugt die Vertriebsrechte auch für den nächsten Ghibli Film zu erwerben. Würde Miyazaki diesmal also das Erwartete tun und einen für Westler zugänglichen Film schaffen, der auch bei Disney niemandem wehtut? Die Überraschung ist, dass die Antwort ja lautet. Die Geschichte über ein junges Mädchen, das ihre verzauberten Eltern aus einer magischen Welt retten will, ist für jeden nachvollziehbar und nimmt sich in Disneys Lineup nicht einmal als Fremdkörper neben den Prinzessinnen-Filmen aus. Da ist es schon beinahe weniger überraschend, dass der Film daneben auch voll von shintoistischer Mythologie ist und seine Konsum-/Kapitalismuskritik nicht als Subtext bringt, sondern quasi mit dem Megaphon herausschreit. Miyazakis kreativer Geist ist unbändig wie eh und je.

Die 10jährige Chihiro muss mit ihren Eltern in eine neue Stadt ziehen. Das gefällt ihr gar nicht. Auf dem Weg verfahren sie sich und landen an einem Ort, den Chihiros Vater für einen verlassenen Vergnügungspark hält. In einem Restaurant entdecken sie frisch zubereitetes Essen, auf das sich die Eltern sofort stürzen. Chihiro hat Angst davor und schaut sich weiter um. Zu Recht, wie sich herausstellt, als sie ihre Eltern in Schweine verwandelt findet. In der hereinbrechenden Dämmerung wird der Ort immer unheimlicher und seltsame Wesen erscheinen. Hilfsbereit scheint einzig der junge Haku, der Chihiro erklärt sie sei bei dem Badehaus der Hexe Yubaba gelandet, das die Millionen Götter und Kami des Shinto bedient. Der einzige Weg als ein Mensch wie sie hier geduldet, wenn auch nicht geschätzt zu werden, sei wenn sie für Yubaba arbeite. Nach einigem Bitten gibt Yubaba ihr einen erniedrigenden Job, nimmt ihr dafür jedoch ihren Namen und nennt sie „Sen“ (übers. „1000“). Mit ihrem Namen drohen aber auch Chihiros Erinnerungen zu verblassen. Wie kann sie sich selbst und ihre Eltern befreien? Vor allem als sich Haku auch noch als die rechte Hand der Hexe herausstellt?

Ein Element gibt es, das alle bisherigen Miyazaki Geschichten diesen Monat gemein hatten und das auch hier auftaucht. Habt Ihr bis hierhin regelmäßig mitgelesen, könnt Ihr es mit mir gemeinsam sagen: Chihiro zieht am Anfang des Films vom Ort ihrer Kindheit um. Doch war dies in vielen bisherigen Geschichten (vor allem ‚Kiki‘) zumindest anfangs ein Moment der Befreiung, ist es für Chihiro hier ganz furchtbar. Sie betrachtet den Verlust ihrer Freunde als einen Verlust eines Teils ihrer Persönlichkeit. Die Geschichte treibt diese Idee dann weiter ins Fantastische, indem sie ihr zunächst die Eltern und dann gar ihren Namen nimmt. ‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ wird so eine Reise in die Unterwelt, in der die alte Chihiro endet und eine neue Chihiro ihr entsteigt. Symbolisiert durch einen langen dunklen Tunnel, durch den der „Vergnügungspark“ betreten und verlassen wird.

Und eine Unterwelt braucht fast immer auch einen bösen Herrscher. Bislang verzichteten Miyazakis Geschichten auf echte Schurken, doch ist Yubaba schwer anders zu beschreiben. Sie ist herrschsüchtig, grausam, hinterhältig und über allem anderen gierig. Die spirituelle Welt der Götter sieht sich im Badehaus mit dem Verlangen nach harter Münze oder besser noch Gold konfrontiert. Doch hortet Yubaba nicht nur Schätze, auch die Namen ihrer Arbeiter reißt sie sich, im wahrsten Sinne des Wortes, unter den Nagel. Chihiros Namen tauscht sie gegen eine Nummer, ein grausamer Akt der Entmenschlichung. Auch wenn „Sen“ nebenbei natürlich an „San“ aus ‚Mononoke‘ erinnert. Selbst die kleinen Rußmännlein aus ‚Totoro‘ haben hier einen knallharten Job als Kohleträger für den vielarmigen Heizer des Badehauses Kamaji. Yubaba bleibt bis zum Schluss eine hinterhältige Widersacherin, die auch nicht gestürzt oder geläutert wird. Doch ganz schlecht kann Miyazaki auch sie nicht machen. Die Liebe zu ihrem Riesenbaby (oh, ich habe auch Fragen, aber die beantwortet der Film nicht…) sorgt dafür, dass sie nicht gänzlich monströs erscheint und auch ihre Zwillingsschwester lässt durchblicken, dass sie nicht gänzlich ohne Qualitäten ist.

„Ohne Qualitäten“ ist eine gute Überleitung zum wohl faszinierendsten Wesen des Films: dem „Ohngesicht“. Ein schwarzer Blob mit merkwürdiger Maske, der sich von Chihiro angezogen fühlt. Es verfolgt sie in das Badehaus, wo es sich den dortigen Gepflogenheiten anpasst. Es bezahlt mit „Gold“, dass es aus nichts schafft und konsumiert. Zunächst wird es daher von den Arbeitern und vor allem Yubaba ob seiner Freigebigkeit gefeiert, doch bald wird es zur grausamen Karikatur, die mit Gold um sich schmeißt und alles (und jeden) konsumiert, der ihm in den Weg kommt. Ein merkwürdiges Wesen ohne Gesicht oder Eigenschaften, dass durch die Sitten des Badehauses in ein Monster verwandelt wird. Das erinnert natürlich an den göttlichen Keiler aus ‚Mononoke‘, der durch menschliches Handeln zum Dämon wird.

Auch das Umweltthema spricht Miyazaki hier wieder an, wenn auch mehr am Rand. Wenn ein scheinbarer Faulgott, der stinkt und alles verdreckt, durch Chihiro als vollkommen verschmutzter Flussgott erkannt wird und mit gemeinsamen Kräften von seiner Verschmutzung befreit wird. Die in ‚Mononoke‘ völlig abwesende Fliegerei wird hier durch Hakus tatsächliche Form eines Drachens besorgt. Die Szenen mit diesem Drachen enthalten auch die einzigen und im Gegensatz zu ‚Mononoke‘ wieder erheblich zurückgefahrene, blutigen Momente des Films.

Erinnerten in ‚Prinzessin Mononoke‘ vor allem die Landschaften oft an sanfte Tuschezeichnungen, arbeitet ‚Chihiro‘ mit einem härteren Strich in der Darstellung. Dieser wird genutzt um sich in Figurendesigns wahrhaft auszutoben. Allein Yubaba, ihre drei Dienerköpfe und ihr Riesenbaby sind wunderbar grotesk, doch was bei Arbeitern und Gästen des Badehauses hier an visueller Kreativität aufgefahren wird, lässt tatsächlich alle bisherigen Miyazakifilme alt aussehen. Gelegentlich kann man sich vielleicht beklagen, der Film würde zu viel Computertechnologie einsetzen, allerdings finde ich die meist passend in die Handlung und die visuelle Gesamtheit des Films eingefügt, so dass ich damit hier kein großes Problem habe.

Für die Musik zeichnet, natürlich, Joe Hisaishi verantwortlich. Und er unterlegt die Atmosphäre erneut perfekt. Sentimentale Piano-Melodien, triumphale und manchmal gruselige Orchesterpassagen, die dennoch immer mit erkennbaren instrumentalen Nuancen arbeiten. Er hat aber auch kein Problem damit die alberneren Momente des Films mit entsprechender Musik zu unterlegen. Und das Hauptthema ist diesmal, anders als beim orchestralen ‚Mononoke‘ ein erstaunlich simples, aber noch erstaunlicher effektives Klavierstück.

Natürlich wurde auch dieser Film wieder ein Erfolg. Und was für einer. Kritiker und Publikum waren begeistert und dann gewann der Film sogar den wichtigsten Filmpreis der Welt. Als erster und bislang einziger nicht englischsprachiger Film, gewann ‚Spirited Away‘ 2003 den Oscar als bester animierter Spielfilm. Nur war Hayao Miyazaki nicht da, um den Preis entgegenzunehmen. Angeblich weil er zu beschäftigt mit seinem nächsten Film war. Gerüchte besagten aber, es war sein Protest gegen die Kriegspolitik der USA. Es sollte bis 2009 dauern, bis Miyazaki diese Gerüchte in einem Interview mit der LA Times bestätigte: „Ich war damals nicht bei den Academy Awards, weil ich kein Land besuchen wollte, dass den Irak bombardiert. Damals hat mir mein Produzent verboten das so offen zu sagen, aber heute sehe ich ihn hier nicht. In der Sache stimmt mein Produzent übrigens mit mir überein.“

‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ ist ein verdienter Oscar-Gewinner. Ein rundum gelungener Zeichentrickfilm, der in Zeiten aufkommender Computeranimation zeigte, dass es auch anders geht. Eine tiefgehende Geschichte mit vor Kreativität überbordender visueller Gestaltung. Er gehört nicht zu meinen persönlichen Favoriten unter Miyazakis Filmen, doch das hat mehr mit persönlichem Geschmack als der Qualität des Films zu tun und ich kann jeden verstehen, der das völlig anders sieht.

Miyazaki hat nicht nur ein Problem mit dem Irakkrieg, er hat ein Problem mit Krieg an sich, wie wir in vergangen Filmen schon immer wieder einmal sehen konnten. Doch nächste Woche werden wir darauf genauer eingehen müssen, in seinem vielleicht umstrittensten Film ‚Wie der Wind sich hebt‘. Ich hoffe, ich sehe Euch dort!

‚Prinzessin Mononoke‘ (1997)

Vom letztwöchigen ‚Kikis kleiner Lieferservice‘ haben wir nun einen recht gewaltigen Zeitsprung ins Jahr 1997 gemacht. Hayao Miyazaki sah sich vor allem durch die Kriege im ehemaligen Jugoslawien tief ernüchtert und nicht mehr in der Lage Filme wie ‚Mein Nachbar Totoro‘ oder ‚Kikis kleiner Lieferservice‘ zu drehen. Er sah die Menschheit als quasi nicht lernfähig an. Und so wandte er sich nach dem kriegerisch angehauchten ‚Porco Rosso‘ einer alten Idee aus den 70ern zu, die er nie wirklich umgesetzt hatte. Die Idee einer Prinzessin, die mit Monstern im Wald lebt. Teile daraus hatte er bereits in ‚Nausicaä aus dem Tal der Winde‘ und ‚Totoro‘ verwendet, doch die eigentliche Geschichte hatte er aufgrund einer Schreibblockade nie zu Ende gebracht. Nun nach mehreren Erfolgen in Japan und einem Deal mit der Walt Disney Company, die seinen neuen Film (und einige frühere Werke) in den USA vertreiben wollte, setzte Miyazaki diese Idee in einen Film um, der weit epischer werden sollte als alles was er bisher abgeliefert hatte.

Ashitaka, der Prinz eines Emishi-Stammes, weit im Osten Japans, tötet einen dämonisch besessenen, riesigen Keiler, der sein Dorf angreift. Dabei verwundet ihn der Dämon jedoch am Arm und überträgt einen Teil seines Fluches. Das verleiht Ashitaka übermenschliche Kräfte, wird ihn jedoch früher oder später umbringen. Wurzel des dämonischen Fluches des Keilers war eine eiserne Kugel, die tief in seinem Leib steckte. Ashitaka reist nach Westen in der Hoffnung dort Heilung zu finden. Der Mönch Jigo weist ihm den Weg zu einem uralten Wald, wo der Gott des Waldes wohnen soll, Herr über Leben und Tod, der ihm vielleicht helfen kann. Auch soll es dort noch riesige, göttliche  Tiere, wie den Keiler, der ihn angegriffen hat geben. Bei diesem Wald angekommen gerät Ashitaka zwischen die Fronten eines komplexen Konflikts. Auf der einen Seite steht die Eisenhütte der Herrin Eboshi. Mit einer Gruppe Söldnern mit chinesischen Schusswaffen hat die einen vorher bewaldeten Hügel gerodet und gewinnt nun das Erz daraus, um mit dem Eisen bessere Gewehre zu entwickeln. Der Clan der Wölfe unter der gigantischen Wölfin Moro versucht gezielt Herrin Eboshi zu töten in der Hoffnung die Menschen so zu vertreiben. Moro hat auch eine menschliche Tochter, San, die die Leute der Eisenhütte „Wolfsprinzessin“ (Mononoke hime im Original, eigentlich eher „Geisterprinzessin“) nennen. Ashitaka verhindert, dass Eboshi und San einander töten, wird dabei jedoch schwer verletzt. Nun kann ihm nur noch der wandelbare Gott des Waldes helfen. Doch selbst wenn, kann Ashitaka und kann der Wald den Konflikt zwischen Eboshi, den Wölfen, dem aggressiven Clan der Wildschweine, dem örtlichen Fürsten Asano, der Eboshi ihr Eisen neidet und dem Mönch Jigo, der durchaus eigene Ziele verfolgt überstehen?

Allein diese Beschreibung der Handlung, die kaum an der Oberfläche kratzt, sollte klar machen, dass sich dieser Film extrem von den bisher beschriebenen unterscheidet. Waren ‚Totoro‘ und ‚Kiki‘ eher die Darstellung einer Situation, in der die Handlung eher episodisch und teilweise fast nebensächlich war, steht hier ein gigantischer Konflikt im Zentrum der Erzählung. Der erste Unterschied fällt direkt zu Beginn des Films auf: anders als bei beiden bisher beschriebenen Filmen, haben wir es, wie auch schon bei ‚Porco Rosso‘, trotz des Filmtitels, mit einem männlichen Protagonisten zu tun. Allerdings muss auch er sich, wie die Protagonistinnen der anderen Filme, aus dem gewohnten Ort seiner Kindheit fortbegeben. Spielten die anderen Filme in einem fiktiven Japan oder Europa, das es so nie gab, spielt ‚Prinzessin Mononoke‘ in einer klar definierten Ära der japanischen Geschichte, der Muromachi Periode. Die Emishi oder Ezo waren ein tatsächlich existierender Volksstamm, der sich dem Einfluss der Shogune lange entzogen hat. Doch macht Miyazaki, etwa mit Ashitakas Wasserbock-artigem Reittier Yakul schnell klar, dass er auch hier keine reale Geschichte abbilden will. Hier wandeln Götter in riesiger Tiergestalt auf Erden und der Herr über Leben und Tod geht Tagsüber als Hirsch und des Nachts als Riese im Wald um.

War Totoro noch ein sehr friedvoller Naturgeist ist hier mit dem Frieden Schluss. Gab es bisher nicht wirklich Antagonisten in Miyazakis Filmen erfüllt hier Herrin Eboshi diese Rolle. Antagonistin wohlgemerkt, nicht Schurkin! Eboshi rekrutiert ihre Arbeiterschaft aus Zwangsprostituierten, die sie aus umliegenden Bordellen freikauft und aus Leprakranken. Diesen ermöglicht sie in ihrer Eisenstadt ein menschenwürdiges, wenn auch hartes Leben. Allen Schaden, den sie anrichtet, verursacht sie aus Pragmatismus oder zur Verteidigung. Demgegenüber steht San, die von Zorn über Eboshis Zerstörung des Waldes getrieben wird, die gemeinsam mit den Wölfen reichlich grausam mit den Arbeitern der Hütte umspringt.

Der Konflikt, den Miyazaki hier aufspannt ist natürlich der zwischen der Erhaltung der Natur auf der einen Seite und technisch-ökonomischem Fortschritt auf der anderen. Kompliziert wird dieser noch dadurch, dass Japan einerseits eine hochtechnisierte Nation ist, andererseits mit dem Shintoismus zu einem guten Teil einer animistischen Religion angehört, die davon ausgeht, das alle Natur göttlich beseelt ist. So ist jeder Schaden an der Natur, der im Film angerichtet wird, stets nicht nur ein materieller, er ist immer auch ein spiritueller. Sei es der Keilergott, der durch eine Gewehrkugel einem dämonischen Fluch anheimfällt, oder die kleinen Naturgeister (Kodama), die zu tausenden tot aus den Bäumen fallen, wenn der Waldgott selbst in Gefahr gerät. Oder der friedliche Clan der Affen, den die Zerstörung zu finsteren Gelüsten verführt.

Miyazaki gibt sich dabei aber nie mit plumper gut-böse Zeichnung zufrieden, er geht davon aus, dass ein Kompromiss, ein Gleichgewicht gefunden werden muss. Eben genau weil Japan in der oben beschriebenen Position ist. Wenn sich materielle und spirituelle Position nicht vereinbaren lassen ist das ein Problem, insbesondere ein japanisches. Wenn sich Ökonomie und Erhaltung der Natur nicht vereinbaren lassen, dann ist das ein Problem für die ganze Welt wie wir nach und nach (fast) alle einsehen müssen. Wenn es überhaupt so etwas wie einen Schurken gibt wäre das wohl der ungesehene Asano, der nichts leistet, sondern auftaucht wenn er etwas sieht, was ihm gefällt. Im Zusammenhang mit Asano ist die Darstellung von Samurai in diesem Film interessant. Ansonsten in historischen, japanischen Filmen oft das Symbol schlechthin für das alte Japan, tauchen sie hier entweder als gesichtslose Mörder auf, oder werden zwischen Ashitakas archaischen Steinspitzenpfeilen, Eboshis Schusswaffen und Granaten und der puren Wut der Tiergötter zermahlen. Ein Freund kriegerischer Auseinandersetzung ist Miyazaki nicht.

Doch nicht nur den Konflikt Natur/Fortschritt entspannt der Film, auch den Konflikt zwischen Gruppe und Individuum. Ashitaka wird aufgrund seiner dämonischen Infektion aus seinem Volk ausgeschlossen. Später im Film hat er die Wahl, ob er den Leuten der Eisenhütte helfen will, oder mit San ein leben abseits jeder Zivilisation im Wald führen möchte. Er entschließt sich für ersteres. San andererseits hat sich für ein Leben bei den Wölfen entschieden. Den anderen Menschen begegnet sie mit purem Hass und nicht dem geringsten Interesse sich in ihre Gemeinschaft einzufinden.

Auffällig, vor allem wenn man direkt von ‚Kikis kleinem Lieferservice‘ kommt, ist sicher der Grad der Gewalt des Films. In seiner übermenschlichen Stärke enthauptet Ashitaka Widersacher links und rechts, die Tiere reißen Menschen ist Stücke, werden für ihren Teil in die Luft gejagt. Auf diesen überraschenden Grad der Gewalt angesprochen, antwortete der Pazifist Miyazaki ebenso trocken wie korrekt: „Wenn es einen Kampf gibt, ist es unausweichlich, dass Blut fließt, und das darzustellen, können wir nicht vermeiden.“

Miyazaki spannt hier ein gewaltiges Gemälde auf, ein episches Bild eines gesellschaftlichen Konflikts ohne sich in einfache Antworten zu flüchten. Man bekommt eine Idee dafür wie persönlich der Film für ihn war, wenn man sich vor Augen führt, dass er jedes der etwa 144.000 Einzelbilder des Films persönlich überprüft und etwa 80.000 davon eigenhändig überarbeitet hat. Da tut mir allein vom Lesen schon das Handgelenk weh. Hier wäre der Deal mit Disney beinahe zum Problem geworden. Denn Disney beauftragte Miramax mit dem Verleih des Films in den USA. Und Miramax Chef Harvey Weinstein (im Folgenden der Einfachheit halber und rundum verdient nur noch „Arschloch“ genannt) bestand auf erheblichen Kürzungen. Ein unbenannter Mitarbeiter von Studio Ghibli (und definitiv und absolut nicht Miyazaki selbst) schickte ihm daraufhin ein Katana mit der angehängten Nachricht „no cuts“. Eine Abfuhr, die selbst ein Arschloch verstehen muss. Doch das Arschloch rächte sich, indem er den Film in so wenige Kinos wie irgend möglich brachte. Den weltweiten Erfolg konnte er dennoch nicht verhindern.

Miyazakis Bilder in satten Grüntönen oder finsterem Braun gehalten, je nach Anlass und zum ersten Mal mit Computertechnik unterstützt, werden ein weiteres Mal von der Musik Joe Hisaishis unterlegt. Und auch der liefert hier eines seiner Meisterwerke ab. Von der symphonischen Größe des Hauptthemas über Stücke die einen „Sense of Wonder“ und Abenteuerlust vermitteln bis hin zu den merkwürdig ätherischen Klängen, wenn es scheint, als würde ein Gott sterben. Aber auch die „kleineren“ Stücke bleiben im Gedächtnis. Die gezupften Saiten mit denen er die Szenen der wunderbaren, klackerköpfigen Kodamas unterlegt etwa.

Mit der Analyse der Themen habe ich sicherlich noch weit weniger an der Oberfläche gekratzt als mit meiner Inhaltsangabe. Das ist ein Film über den man fast endlos schreiben könnte und bei dem man (verzeiht mir das Klischee) bei jedem Ansehen etwas Neues entdecken kann. Hayao Miyazaki hat hier die absolute Höhe seines Schaffens und Könnens erreicht. Er scheint das ähnlich gesehen zu haben, ließ er doch nach dem Film verlauten sich zur Ruhe setzen zu wollen.

Was er natürlich nicht tat, denn ‚Prinzessin Mononoke‘ ist nicht einmal sein bekanntester Film. Nächste Woche reden wir über ‚Chihiros Reise ins Zauberland‘, der einerseits Rückkehr zu bekannteren Themen ist und viel eher noch als ‚Mononoke‘ wie ein Abschied wirkt (auch wenn auch der keiner sein wird). Und nicht zuletzt der Film ist, für den Miyazaki den Oscar gewinnen, aber nicht annehmen würde.

‚Kikis kleiner Lieferservice‘ (1989)

Während ‚Mein Nachbar Totoro‘ noch als ein großes Risiko für Studio Ghibli angesehen wurde, fühlt sich Hayao Miyazakis nächstes Werk, ‚Kikis kleiner Lieferservice‘, nach dem Erfolg des Films quasi „folgerichtig“ an. Es handelt sich um die Verfilmung eines gleichnamigen Romans von Eiko Kadano. Ursprünglich hatte Miyazaki bei dem Film nur eine Produzentenrolle inne. Noboyuki Isshiki sollte das Drehbuch verfassen und Sunao Katabuchi die Regie übernehmen. Allerdings fand Miyazaki Isshikis Drehbuch derart trocken, das er es kurzerhand selbst umschrieb. Dabei nahm er erhebliche Veränderungen an der Geschichte vor, sehr zum Missvergnügen von Vorlagen-Autorin Kadano. Nachdem er das Buch verfasst hatte, verkündete er nun auch die Regie zu übernehmen, weil er das Projekt ohnehin schon so weit beeinflusst hatte. Lassen wir das einmal als ersten Hinweis stehen, dass Miyazaki, bei allem humanistischen Idealismus seiner Filme, im Umgang mit Mitarbeitern durchaus harsch und sogar autoritär sein kann. Etwas worüber in späteren Artikeln vielleicht noch zu reden sein wird. Der Qualität des Films hat all das hingegen keinerlei Abbruch getan.

Die Tradition will es, dass Hexen ihr dreizehntes Lebensjahr weit weg von den Eltern verbringen, um zu beweisen, dass sie auf eigenen Füßen stehen können. Für die auf dem Land lebende Kiki ist klar, dass sie sich eine schöne Stadt am Meer suchen wird, um dort ihrer Berufung nachzugehen. Ihren Eltern bereitet es gewisse Sorge, dass sie außer mit dem Besen zu fliegen und mit ihrem sarkastisch-weisen Kater Jiji zu sprechen keinerlei Hexenkunst beherrscht.  Kiki hingegen ist davon unbeirrt. Nach einer wilden Reise durch die Nacht findet sie sich mit Jiji in der Küstenstadt ihrer Träume wieder. In der Großstadt hat man allerdings von Hexen noch nie gehört. Mit Hilfe der Bäckerin Osono macht Kiki aus der Not eine Tugend und eröffnet im Hinterzimmer der Bäckerei einen Lieferservice, da sie mit dem Besen jeden Winkel der Stadt schnell erreichen kann. Dabei steht sie vor neuen Herausforderungen, lernt aber auch neue Freunde und ihre erste Liebe Tombo kennen. Einen Jungen, der von jeder Art Flugmaschine begeistert ist.

Miyazaki siedelt seine Handlung in einem fiktiven Nordeuropa an, dass sich etwa auf die Mitte des letzten Jahrhunderts datieren lässt, anders als die Realität aber nicht von Krieg überzogen ist (ebenfalls anders als das ähnlich datierte, mediterrane Südeuropa aus ‚Porco Rosso‘). Während die Umgebungen sehr skandinavisch anmuten, scheint mir die Stadt eher von Paris, Berlin und Prag (wobei die natürlich alle nicht am Meer liegen und Miyazaki Stockholm und Visby als Vorlagen angibt, die sich ebenfalls erkennen lassen) inspiriert. Dabei ist seine Stadt durchaus realistisch mit Altstadt, Hochhäusern, Vororten und Villenvierteln – wenn auch Ladenfenster einen sehr wilden Mix an Sprachen in ihren Schildern aufweisen. Auch hier ist es Miyazaki wieder gelungen eine Welt zu schaffen, die sich „gelebt“ anfühlt und in der man selbst sofort leben wollen würde.

Unterlegt wird das, wie immer, mit der Musik von Joe Hisaishi. Seine wunderbaren Tracks tragen ebenso wie die Bilder dazu bei, dass sich die Stadt am Meer wie ein Ort anfühlt, der herausfordert und dabei gleichzeitig ein Gefühl von Unabhängigkeit und Sicherheit vermittelt. Ich bin überzeugt, ohne Hisaishi hätte Miyazaki nicht die Stellung, die er heute einnimmt (was weniger als Kritik an Miyazaki und mehr als Lob an Hisaishi zu verstehen ist!).

Die Handlung ist recht episodisch erzählt. Sie lässt sich in klar distinkte Kapitel einteilen. Etwa die Reise in die Stadt, die Suche nach einer Unterkunft, oder die erste Lieferung, bei der so ziemlich alles schiefgeht und dem armen Jiji erhebliche schauspielerische Leistungen abverlangt werden. Einen Antagonisten gibt es auch hier wieder nicht, zumindest nicht direkt. Wie schon bei ‚Mein Nachbar Totoro‘ stellt sich echte Dramatik erst im dritten Akt ein, die ich im nächsten Absatz (und nur dort) teilweise kurz schildere, daher enthält der leichte Spoiler, Ihr seid gewarnt!

Für ein erwachsenes Publikum (oder zumindest für mich) ist Kikis Tiefpunkt, den sie im dritten Akt erlebt sicher der interessanteste Moment des Films. Sie hat Erfolg mit ihrer Arbeit, beginnt deren Bedeutung aber höher zu stellen als alles andere. Sie verpasst eine Party Tombos, macht sich sogar Sorgen sie verschwende Zeit, als mit ihm ein Luftschiff besichtigen geht. Und plötzlich kann sie nicht mehr fliegen oder mit Jiji sprechen. Sie hat etwas, das sie liebt zu ihrem Beruf gemacht und erlebt nun einen plötzlichen aber heftigen Burnout. Ich fresse einen Hexenbesen, wenn Miyazaki in diesem Abschnitt nicht zumindest ein wenig aus dem Nähkästchen plaudert. Nicht zuletzt, weil das eines der Elemente ist, die im Buch nicht vorkommen. Da ist es dann wohl auch nur passend, dass es eine Künstlerin ist, die Kiki durch diese Krise hilft. Ist es nicht irgendwo beruhigend zu wissen, dass auch Genies nur mit Wasser kochen und dieseleben Krisen durchleben wie wir alle?

Thematisch findet sich hier einiges wieder, was wir auch schon in ‚Totoro‘ gesehen haben. Ein Mädchen zieht um und macht dadurch eine Entwicklung durch. Kiki findet ihren Platz in der Welt, erkennt was sie leisten kann und was nicht. Ungewöhnlicher für Miyazaki ist, dass es keine Begegnung mit übernatürlichen Elementen gibt, sondern die Protagonistin selbst das übernatürliche Element ist. Kikis Hexentum ist allerdings zu keiner Zeit Macht über andere Charaktere, oder irgendeine Art der Wunscherfüllung. Kiki ist, vom Fliegen einmal abgesehen, immer noch ein ganz normales, verletzliches Mädchen, was sich in einigen gut beobachteten Szenen auch zeigt.

Ein typisches Miyazaki-Thema, das hier deutlicher zum Tragen kommt als in ‚Totoro‘ ist der Zwist zwischen Tradition und Moderne. Hexen tragen traditionell schwarz. Das ist Kiki zwar so gar nicht recht, sie würde lieber bunte Kleider tragen, doch folgt sie der Tradition, akzentuiert aber mit ihrer großen, roten Haarschleife und einem tragbaren Radio am Hexenbesen. Andererseits ist es Kiki, die auf die Idee kommt, einen alten Holzofen zu verwenden, als das auszuliefernde Essen eines Auftrages nicht fertig ist. Der Flugmaschinenbegeisterung Tombos steht sie aber auch nicht negativ gegenüber. Kiki ist jemand, die es scheinbar problemlos schafft Tradition und Moderne in ein funktionierendes Gleichgewicht zu bringen. Womöglich etwas, in dem sich viele Japaner wiederfinden können.

Und dann ist da natürlich das Fliegen. Dass Miyazaki, der Sohn eines Flugzeugingenieurs eine Begeisterung für das Fliegen und vor allem für die Fliegerei der ersten Hälfte des 20ten Jahrhunderts mitbringt ist nichts Neues. Selbst sein Studio ist nach einem Flugzeug von Flugpionier Giovanni Caproni benannt. Kiki fliegt natürlich viel. Zwar vor allem mit ihrem Besen, begegnet dabei allerdings durchaus anderen Gefährten, etwa einem gigantischen Doppelflügelflugzeug (eine Handley Page H.P.42 von 1930, wie mir eine kurze Recherche verrät). Und ein vor der Stadt notgelandeter Zeppelin spielt eine zentrale Rolle im Finale des Films. In Tombo und seiner Flugbegeisterung, bis hin zur Konstruktion eines Fahrradbetriebenen Gefährts, findet sich sicherlich einiges von Miyazaki selbst wieder.

‚Kikis kleiner Lieferservice‘ ist ideale Medizin gegen jegliche Art der Winterdepression. Wie ‚Totoro‘ spielt die Handlung in einer vage nostalgischen Bilderbuchwelt, die es so nie gab, in der man aber gerne 100 Minuten in schöner Umgebung mit angenehmen Charakteren verbringt. Es fällt mir schwer eine echte Hierarchie unter Miyazakis Filmen auszumachen, doch wäre ‚Kiki‘ sicherlich in meinen Top 3.

Nächste Woche sprechen wir an dieser Stelle dann über meinen Favoriten unter seinen Filmen: ‚Prinzessin Mononoke‘. Studio Ghibli wird bis dahin nach seinen Erfolgen in Japan erheblich an Mitarbeitern aufgestockt, ein neues Studiogebäude haben und internationale Kontakte, nicht zuletzt zu Disney geknüpft haben.

‚Mein Nachbar Totoro‘ (1988)

‚Mein Nachbar Totoro‘ wurde anfangs als Risiko für das 1985 frisch gegründete Studio Ghibli gesehen. Die Regisseure Hayao Miyazaki und Isao Takahata und Produzent Toshio Suzuki hatten ihr eigenes Studio mit dem expliziten Ziel eröffnet wegzukommen  von den kreativen Einschränkungen von TOEI, dem selbsterklärten „Disney Japans“, wo beide Kreative bereits längere Karrieren hinter sich hatten. Der Überraschungserfolg von Miyazakis ‚Nausicaä aus dem Tal der Winde‘ machte den nicht wenig riskanten Schritt möglich. ‚Nausicaä‘ mit seinem postapokalyptischen Setting passte wunderbar in den Hunger des japanischen Anime-Publikums der 80er Jahre nach düster-dystopischen Geschichten. Und auch Miyazakis erster Film für sein eigenes Studio, ‚Das Schloss im Himmel‘, richtete sich mit einem Steampunk-Setting an gewohnte Geschmäcker. Aber ein Film, der an ein nostalgisches Bilderbuch erinnert, mit der animistischen Tradition Japans spielt und die Freundschaft zweier kleiner Mädchen mit einem moppeligen Naturgeist zeigt? Wer will denn sowas sehen? So unsicher war man sich bei Ghibli, dass der Film anfangs nur in Doppelvorstellungen mit Takahatas zeitgleich entstandenem bitter-realistischen Blick auf die letzten Tage des zweiten Weltkriegs ‚Die letzten Glühwürmchen‘ gezeigt wurde. Ein sicherer Weg zum emotionalen Schleudertrauma. Aber war die Angst berechtigt?

Der Film zeigt, wie der Tokioter Archäologie-Professor Tatsuo Kusakabe mit seinen beiden Töchtern Satsuki (ca. 8-9 Jahre) und Mei (ca. 4-5 Jahre) in ein altes Haus auf dem Land zieht. Sie tun das, um der Mutter der Kinder näher zu sein, die sich in einem Sanatorium von einer Krankheit erholt. Das Haus gilt bei den Nachbarn als Spukhaus, was nicht ganz falsch ist, allerdings haben die harmlosen Rußmännlein, die es bevölkern, der überbordenden Lebensfreude der Mädchen wenig entgegenzusetzen und verlassen bald das Haus. Neben dem Haus befindet sich ein dicht bewaldeter Hügel, der von einem riesigen Kampferbaum gekrönt wird. Die kleine Mei entdeckt eines Nachmittags, als sie sich bei der Verfolgung eines mysteriösen Kleintiers durch einen Tunnel zwischen den Pflanzen quetscht, ein riesiges, friedliches Wesen, irgendwo zwischen Katze und Eule, aus dessen Schlafgeräuschen sie den Namen Totoro folgert. Als sie ihn der Familie zeigen will, ist der Waldgeist verschwunden. Doch sie und Satsuki sollen dem freundlichen Wesen noch häufiger begegnen.

Aus dieser Beschreibung lässt sich vielleicht bereits ablesen, dass es keinen wirklich packenden Plot gibt. Das ist allerdings auch gar nicht das Ziel des Films. Miyazaki zeigt eher eine Situation als eine Geschichte. Er beschreibt einen Ausriss aus der Kindheit und alle Elemente die es dafür braucht sind da. Es ist aufregend, gilt es doch eine neue Umgebung aus wunderschöner Natur zu erforschen und neue Freunde zu finden. Es ist traurig, die Abwesenheit der Mutter und die Sorge um sie sind Momente echten Schmerzes für die Mädchen. Es ist manchmal auch ein ganz bisschen unheimlich, wenn die Töchter etwa den Vater im strömenden Regen vom Bus abholen wollen und stattdessen „fährt“ ein zwölfbeiniger Katzenbus mit leuchtenden Augen ein. Auf einen Antagonisten verzichtet die Geschichte vollkommen. Wirkliche Dramatik stellt sich erst im letzten Akt ein.

Daraus sollte man nun aber nicht folgern, dass der Film langweilig wäre im Gegenteil. Dafür ist er viel zu voll von Leben. Miyazaki zeigt hier bereits eindrucksvoll, wie es ihm gelingt seine Animationen lebendig wirken zu lassen. Sei es wenn die Mädchen dem Vater beim Einzug in das Haus übermütig zwischen den Füßen herumtollen oder so aufgeregt sind, dass sie genau an der Tür, die sie suchen vorbeilaufen. Es sind diese kleinen Momente des Überschwungs, die die Animation mehr als nur „funktionieren“ lassen. Sie erwecken sie zum Leben. Dazu leistet natürlich auch das meisterhafte Design seinen Teil. Man möchte sofort in das Haus der Kusakabes einziehen. Man möchte durch die sattgrünen Landschaften wandern und den Hügel mit dem Kampferbaum erklimmen. Das ist ein Film, in dem man wohnen möchte. Dazu kommt das Figurendesign. Bei den Menschen kann man vielleicht einen Blick zurück erkennen. Miyazaki erreicht das nostalgische Gefühl des Films, indem er sich beim Design der Mädchen an Serien wie ‚Heidi‘ oder ‚Anne mit den roten Haaren‘ orientiert hat, die einen ähnlich nostalgischen Ton haben und an denen er für TOEI gearbeitet hat. Doch das Design der übernatürlichen Figuren weist absolut nach Vorne. Totoro selbst sollte zum rundlichen Emblem des Studio Ghibli werden und hat es als Cameoauftritt selbst in die ‚Toy Story‘ Reihe gebracht. Den Katzenbus beschrieb Akira Kurosawa als „eine der schönsten Schöpfungen des Kinos“. Sicherlich kein kleines Lob. Das gebührt allerdings nicht Miyazaki allein, sondern auch Artdirector Kazuo Oga, der noch an mehreren Ghibli Filmen mitarbeiten sollte.

Ebenso zentral für den Erfolg ist natürlich die Musik von Joe Hisaishi, der schon seit ‚Nausicaä‘ Miyazakis Stammkomponist war. Vom eröffnenden Kinderlied über das Wandern bis zu den liebevoll-fröhlichen Orchesterstücken und sehnsüchtigen Klavierstücken des Films ist er hier, passend zum Thema, allerdings weit von der Epik späterer Musik entfernt.

Ein erzählerisches Element, dem wir diesen Monat immer wieder begegnen werden, ist das Miyazaki seine Protagonistinnen umziehen lässt. Mit diesen Umzügen ist immer auch eine Entwicklung verbunden. Kein Erwachsenwerden, kein „Coming of Age“, dafür sind die Protagonistinnen meist zu jung, aber doch eine neue Erkenntnis über das Leben. Hier ist es der Umgang mit der Krankheit der Mutter. Der Idee ihres möglichen Todes. Erstaunlich ist, dass zunächst nur Mei als Protagonistin geplant war. Als sich aber herausstellte, dass ein so kleines Mädchen gewisse Dinge nicht allein tun könnte, etwa den Vater von der Bushaltestelle abholen, wurde Satsuki in den Film geschrieben. Wenn man das nicht weiß, würde man es nie erahnen, z sehr fühlen sich beide Mädchen wie gleichberechtigte Protagonistinnen an. Das Übernatürliche spielt hier noch eine deutlich untergeordnetere Rolle, als das in späteren Filmen der Fall sein wird. Totoro ist den Mädchen gegenüber wohlwollend, letztlich ist er aber mehr daran interessiert zu schlafen und seine Flöte zu spielen. Letztlich ist sogar der Katzenbus für den Plot bedeutsamer. Man könnte sicher darüber diskutieren, ob Totoro überhaupt existiert oder der Fantasie der Kinder entspringt. Ich habe das Gefühl der Film würde argumentieren, dass das in diesem Fall keinen allzu großen Unterschied macht. Was beinahe völlig fehlt ist Miyazakis Begeisterung für das Fliegen. Von einem kurzen Flug Totoros auf einem magischen Kreisel abgesehen, haben wir hier nur den Nachbarsjungen, der mit einem Flugzeug spielt.

War die Angst vor dem möglichen Misserfolg des Films nun berechtigt? Nicht wirklich. Der Film rief derartige Begeisterung hervor, dass er aus der Doppelvorstellung herausgelöst wurde und normal gezeigt wurde. Totoro wurde, wie bereits erwähnt, zu einer Art Maskottchen für Ghibli. Und Miyazaki hatte sich in Japan als absoluter Publikumsmagnet erwiesen, der mit allem ins Kino locken kann. Im Westen wurde der Film erst nach dem Erfolg von ‚Chihiros Reise ins Zauberland‘ wirklich bekannt. Zwar wurde bereits 1993 eine englische Synchronisation erstellt und der Film in den USA gezeigt, löste dort aber eher Schulterzucken aus. Die Kritik konnte nichts damit anfangen, man liest recht schwer nachvollziehbare Probleme wie „Animation auf Fernsehniveau“. Ausnahme ist Kritiker Roger Ebert, der dem Film von Anfang an positiv begegnete und ihn später in seine Liste der „Great Movies“ aufnehmen würde. Der Rest zeigt, wie unterschiedlich die Bewertung eines Films ausfallen kann, je nachdem ob der Macher einen Oscar erhalten hat, oder man seinen Namen noch nie gehört hat…

‚Mein Nachbar Totoro‘ ist eine warme Umarmung von einem Film. Wunderschön, liebevoll, nostalgisch für eine Zeit, die es nicht wirklich gibt, ohne dabei übermäßig süßlich zu werden, oder zu ignorieren, dass das Leben auch weniger schöne Seiten hat. Und falls jemand glaubt „zu alt“ für den Film zu sein: wenn ich alter Sack da was rausziehen kann, dann könnte Ihr das allemal!

Wir sehen uns hier nächste Woche wieder, wenn wir Kiki und Jiji auf dem Weg zu ihrem kleinen Lieferservice begleiten. Und holen Miyazakis Flugbegeisterung mehr als nur nach!