Remake oder Neuadaption?

Ich habe mich wieder einmal mit einer der wirklich wichtigen Fragen beschäftigt, aber keine wirklich befriedigende Antwort auf sie gefunden. Nehmen wir an, eine Adaption einer bestehenden Geschichte als Film wird angekündigt. Doch es gibt bereits eine Filmadaption dieser Geschichte. Ist der neue Film dann ein Remake des bestehenden Films oder eben doch eine neue Adaption der Geschichte? Darauf scheint es keine einheitliche Antwort zu geben. Ich habe Euch ja gewarnt, dass es um eine wirklich wichtige Frage geht! Verschwenden wir also Zeit drauf!

Bei einigen Werken scheint von vornherein klar, dass jeder neue Film eine Neuadaption ist und kein Remake. Verfilmungen von Shakespeare-Stücken etwa. Oder der Artus-Legende. Oder von Comichelden. Möglicherweise liegen die Gründe dafür darin, dass dies Werke sind, die schon immer adaptiert worden sind, ganz unabhängig vom Film. Theaterstücke sind dafür da um adaptiert zu werden. Die Artus-Sage wurde von unzähligen Dichtern seit mindestens dem 12ten Jahrhundert adaptiert, angepasst und ausgeschmückt. Und Comichelden wurden seit ihrer Erfindung, je nach Lebensdauer von dutzenden, wenn nicht hunderten Autoren und Künstlern neu interpretiert und adaptiert. Damit ein Film als ein „Remake“ von z.B. Kenneth Brannaghs ‚Hamlet‘ bezeichnet würde, müsste er vermutlich längere Sequenzen Aufnahme für Aufnahme nachstellen. Und selbst das könnte noch als Hommage ausgelegt werden.

Ebenso scheint der Begriff Neuadaption ziemlich großzügig benutz zu werden, wenn der vorherige Film weniger bekannt als das adaptierte Werk ist. Niemand käme auf die Idee Peter Jacksons Adaption von ‚Herr der Ringe‘ als Remake  von Ralph Bakshis Rotoskopie Animationsfilm von 1978 zu bezeichnen. Obwohl sich Jackson hier zumindest visuell teilweise deutlich hat inspirieren lassen. Das Buch war 2000 sicherlich den meisten, wenigstens vom Namen her, ein Begriff, der frühere Film eher Tolkien/Bakshi Fans vorbehalten.

Andererseits wird John Carpenters ‚Das Ding aus einer anderen Welt‘ meist als Remake der Christian Nyby Version von 1951 bezeichnet. Carpenters Version ist dabei aber eigentlich näher an der Vorlage „Who Goes There?“ von John W. Campbell. Er bezieht sich mehrfach respektvoll auf die erste Verfilmung (die gehört zu seinen liebsten Filmen und ist etwa auch in ‚Halloween‘ kurz auf einem Fernseher zu sehen), verlegt aber mit dem Body Horror den Schwerpunkt seiner Erzählung doch deutlich. Vermutlich eben, weil der erste Film bekannter war als die Vorlage gilt er dennoch als Remake. Jedenfalls, wenn man weiß, dass es einen ersten Film gab.

Die Macher von Disneys ‚Die Schöne und das Biest‘ waren stets ganz offen darin, dass sie sich nicht nur von Jeanne-Marie Leprince de Beaumonts Märchen haben inspirieren lassen, sondern auch von Jean Cocteaus ‚La Belle et la Bête‘ von 1946. Dennoch käme niemand auf die Idee, den Film als Remake zu bezeichnen. Das liegt vielleicht auch an den leichten Änderungen des Mediums. Die Disney Version ist ein Zeichentrickfilm und ein Musical. Andererseits bezeichnen Disney ihre (mehr oder weniger) Live Action Version von 2017 selbst als Remake des Zeichentrickfilms, nicht als neue Adaption.

Eine neue Adaption von ‚Der Exorzist‘ etwa, würde auf jeden Fall als Remake des Friedkins Films bezeichnet, egal ob animiert oder Live Action und nicht als Neue Adaption des Buches von William Peter Blatty. ‚True Grit‘ von den Coens hingegen wurde nie (oder sehr selten) als Remake von ‚Der Marshal‘ von 1969 bezeichnet, obwohl der Film mit John Wayne sicherlich bekannter ist, als die Vorlage „Der mutige Mattie“ von Charles Portis. Allgemeingültig ist die höhere Bekanntheit des früheren Films also auf gar keinen Fall.

Nehmen wir mal einen ganz seltsamen Fall her. 1922 adaptierte Friedrich Wilhelm Murnau Bram Stokers ‚Dracula‘. Doch dessen Witwe war nicht bereits die Rechte an dem Werk herzunehmen. Also änderte Murnau kurzerhand die Namen und den Handlungsort und heraus kam ‚Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens‘. Stokers Witwe klagte 1925 zwar erfolgreich, doch zum Glück wurden nicht alle Kopien des Films vernichtet. Nosferatu ist also eine Adaption von Dracula, die sich nicht so nennen darf. 1979 drehte Werner Herzog ‚Nosferatu – Phantom der Nacht‘. Einen Film, den er selbst als Hommage an Murnau und nicht als Remake begriffen sehen wollte.

„Remake“, so scheint es, ist als Begriff negativ behaftet. Ein gutes Remake wird immer als eine Ausnahme betrachtet, zu sehr haftet dem Begriff der Geruch des Kommerzes an. Nun würde kaum jemand Herzog unterstellen ein kommerzieller Regisseur zu sein, doch trotzdem wollte der mit dem Begriff Remake nichts zu tun haben. Aber eine Neuadaption von Dracula war es ganz offensichtlich auch nicht, ging es doch gerade darum, die Ästhetik des alten Films neu zu interpretieren.

Ich bin mir ehrlich gesagt jetzt noch weniger sicher als vorher, wann welcher Begriff warum angewendet wird. Und ich habe das Gefühl darüber nun mehr als genug nachgedacht zu haben. Wenn jemand von Euch eine gute Antwort darauf hat bitte gerne her damit.

Ich wende mich jetzt den nächsten großen Fragen zu. Wenn ich ein T-Shirt immer zum Schlafen trage, wird es dann zum Schlafanzug? Bringen Meerjungfrauen lebende Kinder zur Welt, oder laichen sie? Eigentlich erschreckend, wie viele große Fragen noch ungeklärt sind! Warum riechen Füße und läuft die Nase?

Wir müssen immer noch über ‚Psycho‘ (1998) reden

Ich war letzte Woche froh zu sehen, dass einige von Euch mein Bedürfnis über diesen merkwürdigen Film zu reden teilen. Immer ein schönes Gefühl nicht ganz allein zu sein. Dieses Mal will ich meine Meinung dazu abgeben, warum der Film nicht funktioniert. Dafür gehe ich davon aus, dass die Handlung bekannt ist. Ich erzähle sie nicht nochmal nach, verrate aber die Twists. Nur als Warnung, falls ‚Psycho‘ 60 Jahre an Euch vorbeigegangen ist. Wobei Ihr die Twists vermutlich auch dann kennt…

Um das Offensichtlichste gleich aus dem Weg zu schaffen: ‚Psycho‘ (1998) gilt als „schlechter Film“. Aber definitiv nicht als „guter schlechter Film“. Also als schlechter Film, aus dem man auf andere Weise als die vom Film gedachte Unterhaltung ziehen kann. Aber das ‚Psycho‘ Remake hatte auch nie Chancen ein solcher zu sein. Denn die zeichnen sich dadurch aus, dass sie sich hohe Ziele setzen: Ed Woods ‚Plan 9 aus dem Weltraum‘ will die Sinnlosigkeit von Massenvernichtungswaffen, Tommy Wiseaus ‚The Room‘ die Zerstörung eines Mannes, der von allen Vertrauenspersonen verraten wird, zeigen. Beide scheitern dann aber, an erzählerischem und inszenatorischem Unvermögen. Bei Wood kommt Geldmangel, bei Wiseau schauspielerische Unfähigkeit gepaart mit Eitelkeit dazu. Und genau dieses komplette Verfehlen der hohen Ziele ist lustig und macht die Macher menschlich. Fehlbar und irgendwo sympathisch. Das ‚Psycho‘-Remake ist von vorne bis hinten mit kompetenten Leuten besetzt und folgt einem Dreh- und Schnittplan, der bekanntlich zu einem großartigen Thriller geführt hat. Noch dazu hat er kein hohes, sondern ein faszinierendes aber doofes Ziel, eben den originalen Film 1:1 nachzustellen. Das erreicht er voll. Und keiner macht sich dabei lächerlich. Heraus kommt daher kein „guter schlechter“, sondern wirklich nur ein „schlechter Film“.

Und die andere Offensichtlichkeit gleich hinterher: Filme sind Zeitkapseln. Sie fangen Ideale, Ziele und Ängste der Zeit ihrer Entstehung ein und sind daher nicht einfach in der Zeit versetzbar. Das gilt auch für ‚Psycho‘ und da hilft auch das ganz oberflächliche Feilen am Drehbuch wenig. Marion Cranes heimliche Beziehung mit einem geschiedenen Mann, der Alimente zahlt, mag 1960 ein Skandal gewesen sein, 1998 war das ein Achselzucken. Ich kann mich darauf einlassen, wenn ich einen Film von 1960 schaue, doch bei einem der späten 90er wirkt das peinlich. Sicherlich, Van Sant verdeutlicht, dass es für Sam Loomis wohl eben doch ein Problem ist, indem er dessen Zimmer mit katholischer Ikonografie vollstopft (denn sagen darf er das ja nicht, das würde vom Original abweichen), aber dennoch wirkt es anachronistisch.

Letzte Woche habe ich geschrieben, das Remake sei immer dann am besten, wenn es augenzwinkernd mit dem Original spielt. Wenn Marion das Hotelzimmer, in dem sie sich mit Loomis trifft verlassen will, sagt der er bringt sie noch runter. Sie antwortet, nein, dafür müsse er ja erst Schuhe anziehen. Im Original hat er tatsächlich keine Schuhe an, im Remake hingegen gar nichts. Hier hat Van Sant wunderbar den Originaltext verwendet, um visuell einen Gag draus zu machen. Die meiste Zeit aber kämpft er mit dem Wissen, dass seine Zuschauer wissen was passieren wird. Und dann ist der Film am schwächsten. Wenn Bates Marion ihr Zimmer zeigt und er das Licht im Badezimmer anschaltet, dann scheint da drin eine kränkliche, weiße Zwergensonne aufzugehen. Ein Licht, wie wir es sonst nirgends im Film sehen. Es hätten genauso gut blinkende Neonwerbelichter im Türrahmen angehen können und mehrere Pfeile auf die Tür zeigen. Denn es ist das BADEZIMMER! Mit der DUSCHE drin. Und wir wissen, was unter der DUSCHE passiert! Nur noch ein paar Minuten, dann geht’s looos!!! Aber es ist ja nicht nur, dass wir als Zuschauer das Original kennen. Wir wissen auch, dass der Film ein Urvater von knapp zwei Jahrzehnten Slasherfilm ist. Der Name Loomis taucht sogar 1996 im revisionistischen Slasher ‚Scream‘ noch auf. Aber auch der in den 90ern so beliebte Serienmörderfilm, siehe ‚Das Schweigen der Lämmer‘ oder ‚Sieben‘, kann sich auf ‚Psycho‘ zurückbeziehen. Da wirkt das Remake ein bisschen so, als würde heute ein Regisseur Richard Donners ‚Superman‘ von 1979 1:1 mit aktuellen Darstellern nachdrehen. Ein wegweisender Film für das Superheldengenre, sicher, heute würde er aber völlig deplatziert und noch alberner als damals gewollt wirken (und ich fände es vermutlich wieder faszinierend…).

Da Van Sant sich aber weigert allzu weit vom Original abzuweichen, ist er in dessen Struktur gefangen. Und da ist es nicht nur ein Problem, dass man in den späten 90ern weit schnellere Schnitte gewohnt war. Nach dem Mord an Marion sehen wir Bates minutenlang zu, nicht nur wie er die Leiche entsorgt, sondern auch wie er das Zimmer feudelt, Bilder richtet und Handtücher austauscht. Im Original war das natürlich, um dem Publikum eine Atempause zu geben. Damit es realisiert, das Janet Leighs Charakter wirklich tot ist. Kein Alptraum, keine Finte, der Star ist nach der Hälfte der Laufzeit tot. Und dann hat das nicht mal mit dem gestohlenen Geld zu tun, das war nur ein MacGuffin! Deshalb also wurde nach dem Filmstart keiner mehr reingelassen! Der Hitchcock, dieser Fuchs! 1998 wussten wir aber eben alle, dass Anne Heches Charakter sterben würde. Und da wirkt es nur unerträglich langatmig Bates bei der Spurenbeseitigung zuzusehen.

Na schön, sprechen wir über die Duschszene, geht ja nicht anders. Die ist hier natürlich expliziter. Und ausgerechnet hier entfernt sich Van Sant von Hitchcocks Schnitt. Für die frühen 60er war die im Original rasend schnell geschnitten. Natürlich auch, um sie an der Zensur vorbeizubekommen. Gleichzeitig aber fängt Hitchcock so die Wirkung völlig überraschend einprasselnder Gewalt perfekt ein. Viel Blut sieht man nicht, glaubt aber im Schnittstakkato mehr zu sehen. Gerade hier nun hält Van Sant die Einstellungen länger. Wir sehen also tatsächlich Blut an die Wand spritzen, wir sehen „Mutter“ Bates Gesicht im Schatten viel zu lange und wenn Heches Marion sterbend über dem Beckenrand hängt, dann fühlt es sich so an, als halte die Kamera fast unangenehm lange auf ihrem nackten Körper. Bisher war ich ja immer recht neutral, aber diese Szene hat van Sant versaut. Da finde ich kein freundlicheres Wort. Das Original zeigt nach 60 Jahren immer noch Wirkung, das Remake wirkt hier völlig verfehlt. Eine erzwungene Modernisierung inmitten von Altbackenem. Ob Vans Sant meinte hier unbedingt mehr Gore bringen zu müssen, oder sich gerade in dieser Schlüsselszene abheben wollte, ich weiß es nicht. Ich weiß nur, funktionieren tut die Szene nicht mehr.

Kommen wir zu den Darstellern. Die Darsteller tun mir leid. Denn sie konnten nur verlieren. Ahmen sie die Vorbilder nach, würde man es ihnen übel nehmen, versuchen sie etwas ganz anderes passt es erstens nicht in Van Sants strenges Korsett der Orientierung am Original, zweitens würde auch hier der Klassiker wohl immer gewinnen. Anne Heche spielt sehr viel mehr mit ihrem Gesicht als Janet Leigh. Ihre Marion wird dadurch tatsächlich eine andere. Leighs Marion scheint vollkommen unüberlegt und spontan das Geld gestohlen zu haben. Heches scheint in ständiger Selbstreflexion, in Zweifel und Grübeln. Für die Struktur dieser Geschichte funktioniert Leighs Version viel besser, auch wenn Heche hier vielleicht sogar durchdachter spielt. Viggo Mortensen als Sam Loomis scheint frustriert, dass er hier so wenig zu tun bekommt. So spielt er den Kalifornier Loomis mit unerklärlichem, fetten Südstaatenakzent und gibt ihm eine merkwürdige, nervöse Energie, die gar nicht passen will. Auch hier funktioniert John Gavin als typischer, starkkinniger Hollywoodheld, der Probleme mit dem rechten Schwinger löst, besser. Julianne Moore als Lila Crane hingegen macht sich die Rolle vollkommen zu eigen. Sie ist zorniger und selbstbewusster als Vera Miles, interpretiert ihren Text grundsätzlich komplett anders (und hat einen Walkman…). Sie gefällt mir wirklich gut! Aber dann wird sie von der Struktur des Films untergraben. Denn ihre Lila hätte sich von Loomis eben im Leben nicht sagen lassen, sie solle warten, während er allein zum Motel rausfährt. Muss sie aber, denn die Struktur gibt es so vor. William H. Macy ist gewohnt kompetent, komisches Kostüm hin oder her. Und da Van Sant meint sogar die überflüssigste Szene des Originals einbauen zu müssen, den Psychologen-Erklärbär am Ende, hat immerhin Robert Forster eine Chance zu glänzen, da er sich die selbstzufriedene Besserwisserei spart, die Simon Oakland in der Rolle im Original an den Tag legt.

Und dann ist da Vince Vaughn als Norman Bates. Ich sag es lieber gleich, ich mag Vaughn als Darsteller nicht. Ich mag seine lustige Macho-Persona, die er einige Jahre nach ‚Psycho‘ für sich entdeckt hat, nicht. Ich versuche seine Leistung hier dennoch fair zu bewerten. Wohl kaum jemand hätte hier mit Anthony Perkins gleichziehen, geschweige denn, ihn übertreffen können. Norman Bates ist eine dieser singulären Charakterschöpfungen, an der Hitchcock und Perkins mindestens gleichen Verdienst haben. Und vielleicht genau deshalb denke ich jedes Mal, wenn ich Vaughn in der Rolle sehe, seine gesamte Darstellung wirkt wie die Hausaufgabe einer Schauspielschule: „stelle eine berühmte Filmszene nach, ohne die Darsteller exakt zu kopieren“. Durch sein Bemühen eben nicht Perkins zu sein, entgleitet ihm die Rolle völlig. Perkins soziale Unsicherheit gegenüber Marion, ersetzt er durch ein merkwürdiges Kichern am Ende jeden zweiten Satzes. Und wenn Marion beim Abendessen fragt, warum Bates seine Mutter nicht in ein Heim einweisen lässt, dann blubbern bei Perkins Schmerz und Zorn aus ungesehenen, finsteren Tiefen hervor, wie die Luftblasen im Sumpf, wenn er Marions Leiche verschwinden lässt. Vaughns Bates wird schlicht wütend. Wo Perkins Zorn ungerichtet scheint, ist Vaughns von Anfang an explizit auf Marion gerichtet. Das ist vielleicht wieder dem Problem geschuldet, dass wir alle ja eh wissen, dass Bates Marion töten wird. Warum es also nicht offensichtlich machen? Naja, weil es die Frage aufwirft, warum Marion nach dem Abendessen nicht ins Auto steigt und die 15 Meilen (24 Kilometer) noch eben zu Loomis fährt. Denn es kommen ja noch die körperlichen Unterschiede der Darsteller hinzu. Perkins Bates ist seltsamer, aber scheinbar harmloser, jungenhafter Mann, Vaughns ein zorniger, breitschultriger Hüne.

Gedankenspiel und Frage: wird der Film besser, wenn Viggo und Vince die Rollen tauschen? Loomis kriegt Vaughn allemal hin und Mortensen könnte vermutlich weit besser die nervöse Energie des „harmlosen“ Norman transportieren. Wäre aber vielleicht ein bisschen alt für die Rolle.

Ich könnte noch sehr viel schreiben. Über die Szene wenn Arbogast stirbt, etwa. Wenn er im Remake die Treppe herunterstürzt, meldet sich plötzlich der experimentelle Filmemacher Van Sant und blendet Einzelbilder einer nackten Frau oder eines Kalbes auf der Straße ein. Warum? Um die „Fake“-heit dieser Trick-Szene, ihr (Alp-)traumhaftes zu unterstreichen? Aber es muss jetzt auch mal reichen, sonst brauch ich einen dritten Part.

Halten wir fest: der Film funktioniert, wenigstens meiner Meinung nach, nicht, weil sich Van Sant zu sehr an die anachronistische Struktur und Erzählweise des Originals klammert und die Darsteller in diese hineinzwingt. Gleichzeitig macht er den Film aber in den Schlüsselszenen, in denen er abweicht fast immer schlechter. Nun, sein Experiment hat gezeigt, dass man einen Film eben nicht von einer Zeit in eine andere transponieren kann, ohne wesentliche Änderungen vorzunehmen. Das haben zwar die meisten bereits vorher geahnt, aber experimentelle Absicherung ist natürlich gute empirische Praxis. Und letztlich können wir für den Ausgang des Experiments dankbar sein.

Ich meine, stellt Euch mal die Welt vor, in der Van Sants Film ein Erfolg geworden wäre. Was für eine alberne Welt das wäre. Da kämen, nur mal als Beispiel, womöglich Disney auf die Idee, ihre Zeichentrickklassiker mit minimalen Änderungen auf aktuelle Technologie zu übertragen und hätten Riesenerfolg damit. Nein, das wäre eine gar zu seltsame Welt und wir sollten Gus Van Sant dankbar sein, dass er uns gezeigt hat, dass das nicht unsere ist…

Wir müssen über ‚Psycho‘ (1998) reden!

Die Überschrift ist natürlich eine glatte Lüge. Es gibt keinen guten Grund über ‚Psycho‘ (1998) zu reden. Und die meisten Leute praktizieren genau dieses Nicht-Reden seit über 22 Jahren mit einigem Erfolg. Wenn der Film mal erwähnt wird, dann als offensichtliche Nummer eins auf Listen der „10 schlechtesten Remakes aller Zeiten“. Und kein Wunder, als Thriller funktioniert der Film überhaupt nicht, als Remake ist er, als quasi exakter Nachdreh, einfach nur merkwürdig. Und doch habe ich in den letzten Jahren gemerkt, dass ich irgendwo fasziniert bin von dem Film. Was aber nicht heißen soll, dass ich ihn gerne schaue…

Jorge Luis Borges hat in seiner ironischen Kurzgeschichte „Pierre Menard, Autor des Quijote“ einen fiktiven Literaturkritiker das Werk des fiktiven Autors Menard entdecken lassen, der Cervantes „Don Quijote“ im 20ten Jahrhundert neu (ab-)geschrieben hat. Im exakten Wortlaut. Der Kritiker kommt zu dem Ergebnis, dass Menards literarische Leistung die von Cervantes bei weitem übersteigt. Der habe einfach so geschrieben, wie er gesprochen habe über das was er gesehen hat, doch Menard musste sich in die alte Spanische Sprache, das alte spanische Denken hineindenken, schaffte ein solches Werk aus der Warte eines Menschen des 20ten Jahrhunderts.

Ich weiß nicht, ob Gus Van Sant diese Geschichte kannte, als er die Idee für dieses Remake von Alfred Hitchcocks Klassiker von 1960 hatte. Remakes im Film waren eigentlich immer von Kommerz getrieben. Früh begannen Hollywood Studios damit ihre alten Stoffe mit neuer Technik und aktuellen Stars neu aufzulegen. ‚Die Spur des Falken‘ von 1941 mit Humphrey Bogart, die wir alle kennen, ist etwa bereits die dritte Verfilmung des Stoffes. Kommerz war und ist aber Van Sants Sache nicht. Sein Ansatz ist ein experimenteller. Im wahrsten Sinne des Wortes. Die exakte Nachstellung eines Experiments, um aus seiner Durchführung zu lernen. In anderen Medien sind solche Reproduktionen um zu lernen nicht so ungewöhnlich. Bei den alten Malern etwa war es nicht unüblich, dass die Schüler Werke ihrer Meister kopierten. Hunter S. Thompson hat berühmterweise den gesamten ‚Der Große Gatsby‘ abgetippt, um Inspiration zu finden. Und ich bin sicher, diese „kreative Reproduktion“ hilft, um zu verstehen, warum der Schöpfer des Originals bestimmte Entscheidungen getroffen hat. Warum diese Wolke exakt so aussehen muss, warum sich dieser Absatz genau so liest.

Aber die Malschüler saßen im Studio vor der Staffelei, Thompson in seiner Studentenbude vor der Schreibmaschine. Sie schufen ihre Werke zum Lernen, dann wanderten sie in die Schublade. Aber um einen Film wie ‚Psycho‘ neu zu drehen braucht man Darsteller, Techniker, Bühnenbildner und Kostümbildner usw.. Die wollen, zu Recht, bezahlt werden, also kann das Werk nicht in die Schublade wandern, sondern muss ins Kino. Und spätestens dann wird es bizarr. Warum also hat Gus Van Sant 60 Millionen Dollar für ein merkwürdiges Experiment bekommen? Die Antwort darauf lautet ‚Good Will Hunting‘.

Van Sant hatte als Indie-Filmer mit ‚My Private Idaho‘ oder ‚Even Cowgirls get the Blues‘ einige Erfolge zu verbuchen. Aber mit ‚Good Will Hunting‘ landete er mitten im Mainstream. Es war einer dieser perfekten Hollywoodfilme, wie ihn sich Studios wünschen. Nicht nur wurden aus 10 Millionen Dollar Budget fast eine Viertelmilliarde Einspielergebnis, er wurde auch ein kritischer Erfolg, räumte bei den Oscars ab und war einer dieser Filme, „über die man redet“. Jeder hat 1997 vermutlich irgendwie von ‚Good Will Hunting‘ gehört. Damit war Van Sant Hollywoods Goldjunge. Und damit war dies wohl der einzige Moment, in dem er jemals das Projekt „1:1 Remake von ‚Psycho‘“ hätte umsetzen können. Fasziniert davon den Film nachzustellen, war er übrigens bereits seit den 70ern, als er die Duschszene mit seiner Theatergruppe adaptierte. Er hatte wohl auch zuvor bei Universal angefragt, wurde aber mehr oder weniger ausgelacht.

Van Sant ging es dabei wie gesagt (und ich wiederhole das, weil es für die Diskussion dieses Werkes wichtig ist!) nicht um Kommerz. Sein Anspruch war nicht nur ein lernender, sondern auch ein künstlerischer. Was passiert, wenn man einen Klassiker quasi 1:1 in der Zeit versetzt? Funktioniert er noch? Als Experiment ist das faszinierend, als Film leider weniger. Sicher, einige Anpassungen an die späten 90er gibt es. Joseph Stefano wurde angeheuert sein Buch unwesentlich zu überarbeiten. So stiehlt Marion Crane nun 400.000 statt 40.000 Dollar, Norman Bates masturbiert, wenn er sie durch sein Guckloch beobachtet und Lila Crane sagt den unsterblichen Satz „Ich hole meinen Walkman!“ (90er, Junge!). Auch Van Sant selbst ändert einiges. So gibt es mehr Nahaufnahmen, Fliegen werden zu einem wichtigen Symbol, es gibt mehr (bzw. überhaupt) Nacktheit, die Mordszene unter der Dusche zeigt mehr und verwendet Kunstblut statt Schoko-Sirup und es ist am Ende Lila, die Norman Bates überwältigt. Aber ansonsten folgte man im Shooting Skript und beim Schnitt weitgehend Hitchcock. Der Soundtrack ist der originale Bernard Hermann von Danny Elfman adaptiert und damit natürlich leicht bombastischer. Plus Songs wie „Psycho Killer“ von den Talking Heads und Rob Zombies „Living Dead Girl“. Ein Hinweis: wer die Songtitel genau studiert, findet womöglich subtile Hinweise auf die Handlung des Films!

Van Sant machte sich anscheinend auch wenig Illusionen darum, wie das Werk aufgenommen würde. Hitchcocks typischer Cameoauftritt ist im Original früh zu sehen. Er steht mit einem großen Stetson auf dem Kopf, mit dem Rücken schräg zur Kamera vor der Glastür von Marion Cranes Büro. Im Remake ist hier ebenfalls ein fülliger, Hitchcock ähnlicher Charakter mit Stetson zu sehen, der Gus Van Sant mit erhobenem Zeigefinger zusammenstaucht, während der bedröppelt zu Boden blickt. Überhaupt hat der Film seine besten Momente, wenn er gezielt und augenzwinkernd mit dem Original spielt. So verspricht etwa das Schild von Bates Motel im Remake frisch renovierte Räume und Farbfernseher!

Das in meinen Augen Merkwürdigste ist aber das Kostümdesign. Sicher, sowohl Vince Vaughns Norman Bates als auch Viggo Mortensens Sam Loomis tragen einige absolut glaubwürdig-hässliche 90er Jahre Hemden. Aber Anne Heches Kleid als Marion fühlt sich extrem 60er an. Und dann ist da William H. Macy als Detektiv Arbogast, der so aussieht als hätte er ein „Privatdetektiv“-Kostüm mit Hut und Anzug im Laden gekauft. Niemand der nicht auffallen wollte, und Privatdetektive wollen das meist nicht, wäre 1998 so rumgelaufen. Na gut, man könnte argumentieren, in seiner Zunft gehörte Arbogast wohl nicht zu den Besten…

Immerhin, Julianne Moore sieht glaubwürdig grungy aus und hat natürlich ihre Walkman-Kopfhörer stets gut sichtbar um den Hals drapiert (weil 90er, JUNGE!). Im Internet lassen sich Gerüchte finden Kostümdesignerin Beatrix Pasztor habe nicht verstanden/wurde nicht informiert, dass das Remake in den 90ern spielen soll. Das bezweifle ich mal stark. Die Frau war damals seit 10 Jahren im Geschäft, ist es heute immer noch und hat schon vorher mit Van Sant gearbeitet. Das war kein Unfall, das war gewollt. Warum auch immer. Vielleicht um auch modisch nah am Original zu bleiben.

Na schön, filmisch ist also irgendwie schon interessant was Van Sant hier versucht. Es ist eben ein Experiment von einem experimentellen Filmemacher. Ein Thriller von jemandem, der keine Thriller dreht. Mit fähigen Leuten vor und hinter der Kamera. Und einigen seltsamen und einigen lustigen 90er(!!) Updates. Die eigentliche Frage lautet also: warum ist der Film so unerträglich langweilig? Warum fühlt es sich wie Arbeit an, ihn zu schauen? Weit mehr als beim Original. Gibt es womöglich doch ein alchemisches Element des Genies, das Hitchcock ins Zelluloid seines Films gebacken hat, das Van Sant aber abging? Oder gibt es deutlich bodenständigere Gründe, warum der Film nicht funktioniert? Meine Meinung dazu könnt Ihr im zweiten Teil lesen. Ja, ein zweiter Teil zu einem Artikel über ‚Psycho‘ (1998). Ich weiß auch nicht, was mit mir nicht stimmt…

Übrigens: eine Erklärung warum Quentin Tarantino das Remake lieber mag, werde ich auch nächste Woche nicht liefern können. Da müsst Ihr den Mann schon selber fragen. Vielleicht ist Van Sant sein Nachbar…

‚Suspiria‘ (2018) – Nochmal mit Gefühl

Ich habe es ja schon in der letzten Woche, bei der Besprechung des originalen ‚Suspiria‘ angedeutet: ich war mindestens überrascht, dass jemand diesen doch sehr typischen Argento-Film neu drehen würde. Bedingen sich Form und Inhalt doch ziemlich extrem gegenseitig. Und obwohl Luca Guadagnino sein Remake als „Coverversion“ bezeichnet blieb ich zumindest skeptisch. Die Tatsache, dass der Film mit seinen 2 1/2 Stunden fast doppelt so lang ist wie das Original hat meine Erwartung nicht eben gesteigert. Nun habe ich das Remake gesehen und war erneut überrascht.

1977 kommt die junge, streng mennonitisch erzogene Amerikanerin Susie Bannon (Dakota Johnson) nach Berlin, um sich an der renommierten Tanzakademie Helena Markos unter der Leitung von Mme. Blanc (Tilda Swinton) einzuschreiben. Hier taucht alsbald der alternde Psychologe Dr. Klemperer (Lutz Ebersdorf) auf, der Erkundigungen nach der verschwundenen Schülerin Patricia (Chloë Grace Moretz), die in ihren letzten Sitzungen bei ihm wilde Anschuldigungen gegen die Lehrerschaft der Schule ausgestoßen hat. Unter anderem sie seien Hexen. Ähnliches äußert die Schülerin Olga (Elena Fokina). Hat sie kurz darauf wirklich die Akademie verlassen, oder ist etwas Finstereres geschehen? Für Susie hat all dies erst einmal Vorteile. Als Naturtalent wird sie schnell zum Protégé von Blanc und aufgrund des Verschwindens der anderen Schülerinnen erhält sie die Hauptrolle in der neuen Choreografie „Volk“. Allerdings bestehen in der Akademie tatsächlich ganz andere Pläne für sie.

Man könnte vermutlich argumentieren, jedes Remake befände sich in einem Dialog mit seinem Original. Was lässt es weg, was behält es, was ändert es, was fügt es hinzu? Wenn das so ist, dann ist Guadagninos ‚Suspiria‘ der Teenager, der schreit: „Nein Mutter (Suspiriorum), ich mache alles anders als DU!“ die Zimmertür zuknallt und Radiohead voll aufdreht. Das ist nicht nur die Motivation von Susie Bannon, Rückblenden stellen das einsame Leben auf der elterlichen Farm in Kontrast zur berliner Großstadt, es ist definitiv auch die von Guadagnino. Alle diese Unterschiede hier aufzuführen erlaubt der Platz nicht, deswegen nehme ich mir erst mal das wichtigste Merkmal vor. In der Besprechung zum Original habe ich festgestellt, dass die Handlung an keinem real zu greifenden Ort spielt. Einem Märchenkönigreich mit eigenen Regeln. ‚Suspiria‘ (2018) ist so fest im Berlin des Jahres 1977 verankert wie es nur geht. Der Film spielt vor dem Hintergrund des deutschen Herbstes. Die Entführung von Schleyer und der Lufthansamaschine Landshut, Proteste für die Freilassung der in Stammheim inhaftierten RAF Terroristen und schließlich deren Selbstmord.

Guadagnino nutzt dieses Setting um seine Themen zu erforschen. Eines davon ist Spaltung: die Schule ist geteilt, die Lehrer in ein Lager Markos und eines Blanc, die Schülerinnen zwischen solchen, die den Lehrern vertrauen und denen die es nicht tun. Deutschland ist geteilt, einerseits ganz sichtbar durch die innerdeutsche Grenze, die Mauer verläuft exakt vor der Schule, andererseits ist die westdeutsche Gesellschaft noch einmal gespalten in diejenigen, die fürchten, aus der Antwort auf den Terror könnte ein Polizeistaat entstehen, andererseits denen die darin bereits Sympathie für den Terror wittern. Diese Spaltungen auf allen Ebenen, so stellt Guadagnino es dar, entstehen aus Schuld und aus Machtmissbrauch. Der RAF Terror ist ein Ausdruck der deutschen Vergangenheitsbewältigung, der Auseinandersetzung mit der Schuld der NS Zeit. Auch Klemperer wird von Schuld getrieben, der Schuld die Verfolgung durch die Nazis überlebt zu haben, während seine Frau Anke das nicht geschafft hat. Ebenso fühlt er Schuld dafür, dass er Patricias Ängste nicht ernst genug genommen hat und nun ist sie verschwunden. So versucht er das eine zu lösen, als Sühne für das andere. Die Lehrerschaft der Schule missbraucht hingegen ihre Macht. Anstatt die Schülerinnen anzuleiten und zu schützen, betrachten sie sie mehr wie Schlachtvieh.

Ein weiterer Aspekt, den Guadagnino völlig anders löst als Argento ist der der Tanzschule an sich. Bei Argento war es nie klar, warum Markos die Schule überhaupt betrieb, schienen ihr aus neugierigen Schülerinnen doch nur Probleme zu erwachsen. Hier ist der Tanz Ausdruck und Demonstration der Macht der Hexen. Das, was ich über Tanz weiß, könnte man sicherlich in großzügigen Buchstaben im Unterschriftsfeld einer Kreditkarte darlegen, doch der Tanz hier ist ungewöhnlich, weil er, anders als etwa Ballett, die schwere des Körpers der Tänzerinnen zu unterstreichen scheint, anstatt sie aufheben zu wollen. Dadurch bekommt der Tanz etwas aggressives, fast brutales. Was bei einem Stück namens „Volk“, das „in den 40er Jahren entstanden ist“ auch nicht völlig überrascht. In einer Szene ist diese Brutalität des Tanzes wörtlich zu nehmen. Ohne zu viel verraten zu wollen, ist es wohl eine der fürchterlichsten Todesszenen, die ich je gesehen habe und das obwohl (oder gerade weil) sie völlig unblutig ist.

Auch in der Bildsprache widerspricht Guadagnino Argento vollkommen. Verschwunden sind die leuchtenden Primärfarben, ersetzt durch kalt-düster-grauen verregneten Beton. Die Bildsprache erinnert sehr an das deutsche Kino der 70er, allen voran Rainer Werner Fassbinder. Am besten zeigt das die Fassade der Tanzschule selbst. Verschwunden ist das schreiend rote, romantische „Haus zum Walfisch“ Argentos, ersetzt durch eine brutalistische Front aus nacktem Beton und Glas. Was Guadagnino hingegen beibehalten und sogar noch verstärkt hat, ist die Beweglichkeit der Kamera. In oftmals überraschenden Bewegungen zieht sie tänzerisch ihre Bahnen durch den Raum und betont so noch das desorientierende, labyrinthische Wesen der Akademie.

Der Soundtrack von Radiohead Sänger Thom Yorke fühlt sich weniger wie eine direkte Antwort auf Goblin an und mehr nach einer völlig vom Original unabhängig entstandenen Arbeit. Neben erstaunlich vielen Stücken mit gesungenen Texten, anders als bei Goblin keine Fantasiesprache, sondern englisch, aber, laut Yorke mit Texten, die nicht viel mit der Handlung zu tun haben, liefert er hier eine reiche Bandbreite ab. Von Keyboard getragenen atmosphärischen Stücken, die etwas an Vangelis erinnern, zu Stücken mit einer erkennbareren Basslinie bis zur merkwürdig rauschenden Kakophonie, die „Volk“ unterlegt.

Hauptdarstellerin Dakota Johnson habe ich vorher noch nie in einer größeren Rolle gesehen (die fuffzig Shades habe ich mir gespart), hier ist sie allerdings großartig. Einerseits spielt sie dieselbe großäuigig erstaunte, naive Schülerin in der ungewohnten neuen Stadt (wo auf der Straße ordentlich demonstriert wird) wie Jessica Harper im Original, andererseits wird diese scheinbare Naivität immer wieder durch kleine Reaktionen gebrochen, die nicht recht dazu passen wollen und die dafür sorgen, dass wir als Zuschauer uns etwas entfremdet von ihr fühlen. Tilda Swinton hingegen spielt ihre Mme. Blanc mit echter Sympathie, oder vielleicht sogar mehr für Susie. Sie ist hin und hergerissen zwischen ihren Gefühlen und der Pflicht gegenüber Mutter Markos, deren Autorität sie, ohne Erfolg, früh im Film in Zweifel zu stellen versucht. Zum wahren emotionalen Zentrum des Films wird allerdings Dr. Josef Klemperer. Tief gebeugt, mit dünner Fistelstimme scheint er weniger unter der Last der Jahre als unter der Last einer nicht immer rational zu begründenden Schuld zu leiden. Lutz Ebersdorf spielt diese Rolle stets am Rande eines Zusammenbruchs aber doch mit einer tief verborgenen Stärke. Wem mache ich was vor, außer mir wusste das eh jeder, oder? „Lutz Ebersdorf“ ist ebenfalls Tilda Swinton. Man merkt es am gelegentlich etwas holprigen Deutsch und letztlich der Stimme. Dennoch ist die Leistung Swintons und der Maskenbildner ziemlich beeindruckend. Jessica Harper hat übrigens einen Cameoauftritt im Zusammenhang mit Klemperer. Eine wunderschöne Szene, die in einem, vielleicht nicht überraschendem aber dennoch schmerzhaften Schlag ins Gesicht endet.

Wenn es nicht klar geworden sein sollte: ich fand den Film absolut großartig. Guadagnino nimmt die Figuren und die Handlung des Originals und verleiht ihnen eine Tiefe, die sie dort nicht hatten (aber auch nicht brauchten!). Allerdings tue ich mich erstaunlich schwer damit den Film zu empfehlen. Superfans des Originals werden vermutlich enttäuscht sein, denn es befinden sich zwar absolut gelungene Horrorszenen im Film, allerdings sind diese in eine oftmals sehr politische Handlung eingebunden, ein Charakterdrama, das den Großteil des Films ausmacht. Und ja, gelegentlich ist der Film extrem nahe dran an seiner eigenen Bedeutsamkeit zu ersticken. Auch bin ich mir nicht sicher wie gut eine  bestimmte Eröffnung gegen Ende funktioniert. Die ist beeindruckend genug inszeniert, dass sie mich beim ersten Mal voll mitgenommen hat, doch hier bin ich gespannt, ob sich das bei zukünftigem Ansehen ändert. Also ein toller Film, der sicherlich nicht für jeden funktioniert. Vielleicht wären ein anderer Titel und ein „inspiriert von ‚Suspiria‘“ angebrachter gewesen.

 

PS: obwohl ein Kommissar Glockner im Film vorkommt, tauchen TKKG nicht auf. Aber die gibt es ja auch erst seit 1979. Damit wäre das hier wohl ein Prequel. „Most ambitious Crossover“ und so…