Und dann… was? Merkwürdige, filmische Folgeprojekte

Ich habe mich in den letzten Wochen ja (über?)reichlich zu ‚Psycho‘ (1998) ausgelassen. Dabei habe ich wenigstens kurz erwähnt, dass es den Film nur gab, weil Gus Van Sant nach dem großen Erfolg von ‚Good Will Hunting‘ quasi carte blanche besaß, was sein nächstes Projekt betraf. Und wenn auch die Idee eines 1:1 Remake von ‚Psycho‘ für einige Panikattacken bei Universal gesorgt haben dürfte, bekam er doch seine 60 Millionen Dollar dafür. Aber Gus Van Sant ist natürlich alles andere als allein mit einem solchen merkwürdigen Folgeprojekt. Wir müssen nicht einmal groß in der Zeit zurückgehen, um uns ernsthaft zu wundern, was wohl nun dazu geführt hat. Ich will gar nicht so tun, als könnte ich diese Frage immer beantworten, ich gehe den Artikel mehr im Sinne von Benoit Blanc an: „It makes no damn sense! Compels me though…“

‚Knives Out‘ könnte man vermutlich sogar selbst als überraschendes Folgeprojekt bewerten. Autor/Regisseur Rian Johnson hatte schließlich seinen Fuß in der ‚Star Wars‘ Tür. Sollte (und soll, soweit ich weiß) seine eigene Trilogie bekommen, nachdem er ‚Die Letzten Jedi‘ gedreht hatte. Ob es an der kontroversen Auseinandersetzung mit dem Film liegt, oder an etwas anderem, Johnson tat, was heute kaum noch jemand wirklich erfolgreich schafft, er etablierte etwas Neues an der Kinokasse. Und ich glaube, darüber dürfen nicht nur wir als Zuschauer ganz glücklich sein, sondern auch Herr Johnson selbst, wenn man den Zustand des Franchises ‚Star Wars‘ anschaut. Aber hier soll es ja nicht um gelungene und erfolgreiche Anschlussprojekte gehen, sondern das genaue Gegenteil.

Und wenn wir nahe an der Van Sant Situation bleiben wollen, müssen wir nicht weiter schauen, als zu Tom Hooper. Der hat sich mit ‚The King’s Speech‘ und ‚Les Miserables‘ quasi als Oscar-Garant etabliert. Und mit Letzterem und seinem „realistischen“ Ansatz ans Musical diesem oft tot gesagten Genre zu einem seiner (gar nicht so seltenen) Erfolge verholfen. Also wurde sein Blankoscheck unterschrieben und er nutzte ihn, um ein Musical ohne wirklich stringente Handlung in einen Film umzusetzen. Einen Film, den er mit Darstellern ohne Motion Capture-Anzüge drehte, sie aber später in Katzen verwandeln wollte, was bedeutete, dass Effects Artist jedes einzelne Bild des Films rotoskopieren mussten, um die Figuren zu befellen (und – dem Vernehmen nach – mit später entfernten Arschlöchern auszustatten). Da half es wenig, dass ein nach den Reaktionen auf einen ersten Trailer panisch gewordenes Universal auch noch die Mittel zusammenstrich. ‚Cats‘ wurde einer der meist beachteten Flops der letzten Jahre. Ein derartiger Flop, dass derzeit sogar Hoopers alte Filme vielfach neu bewertet werden und sich die Meinung durchzusetzen scheint, er sei eigentlich nie gut gewesen und wurde nur von fähigen Darstellern gerettet. Man kann es vielleicht auch übertreiben. Das traurige Ende des Debakels war dann, als Darsteller Rebel Wilson und James Corden bei der Verleihung der Oscars launige Bemerkungen über die mangelnde Qualität der ‚Cats‘ Effekte machten. Ein abschließender Mittelfinger ins Gesicht der Effektkünstler, die sich an dem Film abgearbeitet haben, nur um ihn dann verrissen zu sehen.

Sogar ein wenig in die Zukunft können wir schauen, um ein Beispiel zu finden. Paul King hat mit seinen beiden ‚Paddington‘ Filmen perfekte Familienunterhaltung abgeliefert. Aber offenbar war er besorgt zu sehr auf das „sprechender Bär“ Genre festgelegt zu werden (wobei ‚Auslöschung‘ zeigt, dass das ein weites Feld ist) und lehnte einen dritten Film ab, der damit prompt auseinanderfiel, da die meisten Darsteller ebenfalls absprangen. Was will er nun machen, anstatt den sympathischen Bären mit Marmeladensucht ein weiteres Mal zu inszenieren? Er dreht ‚Wonka‘. Und nein, das ist keine Beleidigung in einem obskuren, britischen Dialekt, das ist ein Prequel zu ‚Charlie und die Schokoladenfabrik‘ von 1971. Oder doch der Burton/Depp Version von 2005? Jedenfalls zur Verfilmung des Roald Dahl Buches. Es gäbe zwar ein von Dahl geschriebenes Sequel, aber anscheinend ist es wichtiger die (ugh) Origin von Schokoladenfabrikbetreiber Willy Wonka zu erfahren. Das liest sich wie eine Idee von 2006, die 2023 nur 17 Jahre zu spät kommen wird. Aber wie ich meine Einschätzungen so kenne, wird das ein gigantischer finanzieller Erfolg und wir sehen ‚Wonkas‘ für die nächsten 10 Jahre.

Doch nicht nur Darsteller wissen mit Folgeprojekten zu erstaunen. Das Marvel Cinematic Universe ist nicht unbedingt dafür bekannt, dass es Stars produziert. Man schaut die Filme weniger wegen der Darsteller, als wegen des Settings und der Charaktere. Wenn es eine Ausnahme von dieser Regel gibt, dann heißt sie Robert Downey jr.. Das wäre vermutlich der Darstellername, der im Zusammenhang mit dem MCU zuerst fällt. Und nicht nur weil er mit ‚Iron Man‘ der erste war. Nun hatte er es bekanntlich satt, den Tony Stark zu geben, wollte endlich wieder etwas anderes tun. Man darf annehmen, dass ihm alle Türen offen standen und er genug Geld für mehrere Lebzeiten auf dem Konto hat. Er konnte tun was auch immer er will. Und er drehte ‚Dolittle‘. Eine erneute Verfilmung der Abenteuer des Arztes, der mit Tieren reden kann (die natürlich von Prominenz gesprochen werden). Bloß, dass er diesmal einem furzenden Drachen einen Dudelsack aus der Körperöffnung polkt, die den ‚Cats‘ entfernt wurde. Die Kritik hat‘s verrissen, finanziell war es mehr so mittel. Warum also das? Es war offensichtlich keine Auftragsarbeit, Downey hat den Film auch produziert, das war also exakt das, was er machen wollte. Wie oben erwähnt: das warum kann ich nicht beantworten. Was ich aber sagen kann ist, dass die Autoren all dieser Think Pieces, darüber, dass Marvel Downey von Filmen wie ‚Shaggy Dog‘, wo er mit Tim Allen als Hund interagierte, gerettet habe, völligen Unsinn geschrieben haben. Da gab es nix zu „retten“. Das war was Downey wollte. Warum auch immer.

Enden wir mit einem ebenso überraschenden, wie tragischen Folgeprojekt und gehen dafür dann doch etwas zurück in der Geschichte. In den 70er Jahren hat sich Francis Ford Coppola etabliert, als jemand, der raue, realistische Dramen dreht. Über „männliche“ Themen. Gangster und Soldaten in ‚Der Pate‘ und ‚Apocalypse Now‘. Vor allem aber als jemand, der alles tut um vor Ort zu drehen. Der dafür sorgt, dass wir den Asphalt des New Yorks der 40er unter den Sohlen spüren, den Schlamm Südostasiens quasi schmecken können. Dafür hat er sich und seine Mitarbeiter bekanntlich monatelang auf den Philippinen gequält. Wenig überraschend fand er das aber selbst ziemlich furchtbar. Er wollte nicht mehr von Wind und Wetter und Licht und falschen Straßenlaternen abhängig sein. Er wollte Kontrolle über jeden Aspekt des Filmens. Und da er die Hollywood Studios eh nicht leiden konnte, wollte er seine Produktionsfirma Zoetrope, 1969 gemeinsam mit George Lucas gegründet, 1980 in ein echtes eigenes Studio, Zoetrope Studios, umwandeln. Aber ein Studio nach neuen, besseren Regeln. Alles würde im Studio gedreht. Exakt geplant, auf Video probegedreht und dann effizient abgearbeitet. Für die Mitarbeiter bedeutete das eine geregelte 9-5 Arbeitszeit. Darsteller waren Angestellte des Studios, genauso wie Techniker und alle anderen und arbeiteten an mehreren Projekten gleichzeitig. Jeden Freitagabend gab es eine Party für alle Mitarbeiter um den Zusammenhalt zu stärken. Den Nachwuchs wollte Coppola extrem fördern mit Führungen für Kinder und Praktika für Jugendliche.

Das erste Projekt dieses unabhängigen anti-Hollywood Studios sollte ‚Einer mit Herz‘ (‚One From The Heart‘) werden. Ein Film der klassische Musical-Optik mit Coppolas realistischer Erzählweise kombinieren würde. Ausleuchtung, Matte-Paintings, Miniaturen, all das sollte die Künstlichkeit des Films noch unterstreichen. Doch statt typischer Musical-Tunes gäbe es Tom Waits‘ Blues-Gegurgel zu hören. Doch war natürlich die Ambition sehr hoch, diesen ersten Film zum Erfolg zu führen. Und es stand der Mann dahinter, der für eine der schlimmsten Produktionen aller Zeiten (‚Apocalypse Now‘) verantwortlich war. Schnell ließ das Projekt die geplanten 2 Millionen Budget weit hinter sich. Es wurden 26 Millionen daraus, weit mehr als die Zoetrope besaß. Exakt so viel, wie Coppola besaß. Und selbst das reichte nicht. Doch die Angestellten liebten die Idee des Studios so sehr, dass sie umsonst arbeiteten. So viel zum geregelten 9-5. Nun hing nicht nur die Zukunft des Studios, sondern die von Coppola an dem Film. Und er floppte. Brutal. 600.000 Dollar spielte er ein. Ich wäre nicht überrascht, wenn der Großteil der Leser mit „‚Einer mit Herz‘? Nie gehört!“ reagieren, obwohl sie sich sonst in Coppolas Filmografie gut auskennen. Ich kannte ihn auch vor allem wegen Waits Beteiligung. Leider ist er auch kein unentdecktes Meisterwerk. Der Spiegel ätzte damals, der Film wirke, als würde man auf einem hochmodernen Synthesizer Hänschen Klein spielen. Und ganz falsch ist es nicht. Visuell ist der Film toll, schon allein dafür sollte man ihn einmal gesehen haben. Das Problem ist die Struktur, die ein Musical ist, aber auf Musiknummern verzichtet. Damit fehlt ein entscheidender, emotionaler Ausdruck und die Charaktere bleiben reichlich blass. Immerhin, Tom Waits hat während seiner Arbeit Skript Assistentin Kathleen Brennan getroffen. Beide sind bis heute glücklich verheiratet und arbeiten auch künstlerisch erfolgreich zusammen.

Das ist aber auch das einzige Happy End. Coppola musste wieder für die verhassten Studios arbeiten, um gut 25 Millionen Dollar Schulden loszuwerden. Als Star-Regisseur dauert das zum Glück nicht sooo lange. Aber liefert immerhin hier eine Antwort auf das Warum einiger Projekte. Zoetrope schleppte sich noch bis 1990, als es Insolvenz anmeldete und dann als American Zoetrope refirmierte. Nun werden hier aber nur noch Francis‘ und Tochter Sophia Coppolas Filme produziert (und ‚Jeepers Creepers‘, warum auch immer). Das Studio gibt es lange nicht mehr. Interessanterweise wurde Zoetrope Mitbegründer Lucas 20 Jahre nach Coppola auch vom Wunsch nach absoluter Kontrolle getrieben. Er drehte für seine Prequel-Trilogie nicht nur alles im Studio sondern gleich vor Greenscreen. War Coppola da Mitschuld dran? Keine Ahnung, aber ich glaube er hat so oder so genug für ‚Einer mit Herz‘ gelitten.

Welche Folgeprojekte haben Euch überrascht? Im Positiven wie im Negativen?

Wir müssen immer noch über ‚Psycho‘ (1998) reden

Ich war letzte Woche froh zu sehen, dass einige von Euch mein Bedürfnis über diesen merkwürdigen Film zu reden teilen. Immer ein schönes Gefühl nicht ganz allein zu sein. Dieses Mal will ich meine Meinung dazu abgeben, warum der Film nicht funktioniert. Dafür gehe ich davon aus, dass die Handlung bekannt ist. Ich erzähle sie nicht nochmal nach, verrate aber die Twists. Nur als Warnung, falls ‚Psycho‘ 60 Jahre an Euch vorbeigegangen ist. Wobei Ihr die Twists vermutlich auch dann kennt…

Um das Offensichtlichste gleich aus dem Weg zu schaffen: ‚Psycho‘ (1998) gilt als „schlechter Film“. Aber definitiv nicht als „guter schlechter Film“. Also als schlechter Film, aus dem man auf andere Weise als die vom Film gedachte Unterhaltung ziehen kann. Aber das ‚Psycho‘ Remake hatte auch nie Chancen ein solcher zu sein. Denn die zeichnen sich dadurch aus, dass sie sich hohe Ziele setzen: Ed Woods ‚Plan 9 aus dem Weltraum‘ will die Sinnlosigkeit von Massenvernichtungswaffen, Tommy Wiseaus ‚The Room‘ die Zerstörung eines Mannes, der von allen Vertrauenspersonen verraten wird, zeigen. Beide scheitern dann aber, an erzählerischem und inszenatorischem Unvermögen. Bei Wood kommt Geldmangel, bei Wiseau schauspielerische Unfähigkeit gepaart mit Eitelkeit dazu. Und genau dieses komplette Verfehlen der hohen Ziele ist lustig und macht die Macher menschlich. Fehlbar und irgendwo sympathisch. Das ‚Psycho‘-Remake ist von vorne bis hinten mit kompetenten Leuten besetzt und folgt einem Dreh- und Schnittplan, der bekanntlich zu einem großartigen Thriller geführt hat. Noch dazu hat er kein hohes, sondern ein faszinierendes aber doofes Ziel, eben den originalen Film 1:1 nachzustellen. Das erreicht er voll. Und keiner macht sich dabei lächerlich. Heraus kommt daher kein „guter schlechter“, sondern wirklich nur ein „schlechter Film“.

Und die andere Offensichtlichkeit gleich hinterher: Filme sind Zeitkapseln. Sie fangen Ideale, Ziele und Ängste der Zeit ihrer Entstehung ein und sind daher nicht einfach in der Zeit versetzbar. Das gilt auch für ‚Psycho‘ und da hilft auch das ganz oberflächliche Feilen am Drehbuch wenig. Marion Cranes heimliche Beziehung mit einem geschiedenen Mann, der Alimente zahlt, mag 1960 ein Skandal gewesen sein, 1998 war das ein Achselzucken. Ich kann mich darauf einlassen, wenn ich einen Film von 1960 schaue, doch bei einem der späten 90er wirkt das peinlich. Sicherlich, Van Sant verdeutlicht, dass es für Sam Loomis wohl eben doch ein Problem ist, indem er dessen Zimmer mit katholischer Ikonografie vollstopft (denn sagen darf er das ja nicht, das würde vom Original abweichen), aber dennoch wirkt es anachronistisch.

Letzte Woche habe ich geschrieben, das Remake sei immer dann am besten, wenn es augenzwinkernd mit dem Original spielt. Wenn Marion das Hotelzimmer, in dem sie sich mit Loomis trifft verlassen will, sagt der er bringt sie noch runter. Sie antwortet, nein, dafür müsse er ja erst Schuhe anziehen. Im Original hat er tatsächlich keine Schuhe an, im Remake hingegen gar nichts. Hier hat Van Sant wunderbar den Originaltext verwendet, um visuell einen Gag draus zu machen. Die meiste Zeit aber kämpft er mit dem Wissen, dass seine Zuschauer wissen was passieren wird. Und dann ist der Film am schwächsten. Wenn Bates Marion ihr Zimmer zeigt und er das Licht im Badezimmer anschaltet, dann scheint da drin eine kränkliche, weiße Zwergensonne aufzugehen. Ein Licht, wie wir es sonst nirgends im Film sehen. Es hätten genauso gut blinkende Neonwerbelichter im Türrahmen angehen können und mehrere Pfeile auf die Tür zeigen. Denn es ist das BADEZIMMER! Mit der DUSCHE drin. Und wir wissen, was unter der DUSCHE passiert! Nur noch ein paar Minuten, dann geht’s looos!!! Aber es ist ja nicht nur, dass wir als Zuschauer das Original kennen. Wir wissen auch, dass der Film ein Urvater von knapp zwei Jahrzehnten Slasherfilm ist. Der Name Loomis taucht sogar 1996 im revisionistischen Slasher ‚Scream‘ noch auf. Aber auch der in den 90ern so beliebte Serienmörderfilm, siehe ‚Das Schweigen der Lämmer‘ oder ‚Sieben‘, kann sich auf ‚Psycho‘ zurückbeziehen. Da wirkt das Remake ein bisschen so, als würde heute ein Regisseur Richard Donners ‚Superman‘ von 1979 1:1 mit aktuellen Darstellern nachdrehen. Ein wegweisender Film für das Superheldengenre, sicher, heute würde er aber völlig deplatziert und noch alberner als damals gewollt wirken (und ich fände es vermutlich wieder faszinierend…).

Da Van Sant sich aber weigert allzu weit vom Original abzuweichen, ist er in dessen Struktur gefangen. Und da ist es nicht nur ein Problem, dass man in den späten 90ern weit schnellere Schnitte gewohnt war. Nach dem Mord an Marion sehen wir Bates minutenlang zu, nicht nur wie er die Leiche entsorgt, sondern auch wie er das Zimmer feudelt, Bilder richtet und Handtücher austauscht. Im Original war das natürlich, um dem Publikum eine Atempause zu geben. Damit es realisiert, das Janet Leighs Charakter wirklich tot ist. Kein Alptraum, keine Finte, der Star ist nach der Hälfte der Laufzeit tot. Und dann hat das nicht mal mit dem gestohlenen Geld zu tun, das war nur ein MacGuffin! Deshalb also wurde nach dem Filmstart keiner mehr reingelassen! Der Hitchcock, dieser Fuchs! 1998 wussten wir aber eben alle, dass Anne Heches Charakter sterben würde. Und da wirkt es nur unerträglich langatmig Bates bei der Spurenbeseitigung zuzusehen.

Na schön, sprechen wir über die Duschszene, geht ja nicht anders. Die ist hier natürlich expliziter. Und ausgerechnet hier entfernt sich Van Sant von Hitchcocks Schnitt. Für die frühen 60er war die im Original rasend schnell geschnitten. Natürlich auch, um sie an der Zensur vorbeizubekommen. Gleichzeitig aber fängt Hitchcock so die Wirkung völlig überraschend einprasselnder Gewalt perfekt ein. Viel Blut sieht man nicht, glaubt aber im Schnittstakkato mehr zu sehen. Gerade hier nun hält Van Sant die Einstellungen länger. Wir sehen also tatsächlich Blut an die Wand spritzen, wir sehen „Mutter“ Bates Gesicht im Schatten viel zu lange und wenn Heches Marion sterbend über dem Beckenrand hängt, dann fühlt es sich so an, als halte die Kamera fast unangenehm lange auf ihrem nackten Körper. Bisher war ich ja immer recht neutral, aber diese Szene hat van Sant versaut. Da finde ich kein freundlicheres Wort. Das Original zeigt nach 60 Jahren immer noch Wirkung, das Remake wirkt hier völlig verfehlt. Eine erzwungene Modernisierung inmitten von Altbackenem. Ob Vans Sant meinte hier unbedingt mehr Gore bringen zu müssen, oder sich gerade in dieser Schlüsselszene abheben wollte, ich weiß es nicht. Ich weiß nur, funktionieren tut die Szene nicht mehr.

Kommen wir zu den Darstellern. Die Darsteller tun mir leid. Denn sie konnten nur verlieren. Ahmen sie die Vorbilder nach, würde man es ihnen übel nehmen, versuchen sie etwas ganz anderes passt es erstens nicht in Van Sants strenges Korsett der Orientierung am Original, zweitens würde auch hier der Klassiker wohl immer gewinnen. Anne Heche spielt sehr viel mehr mit ihrem Gesicht als Janet Leigh. Ihre Marion wird dadurch tatsächlich eine andere. Leighs Marion scheint vollkommen unüberlegt und spontan das Geld gestohlen zu haben. Heches scheint in ständiger Selbstreflexion, in Zweifel und Grübeln. Für die Struktur dieser Geschichte funktioniert Leighs Version viel besser, auch wenn Heche hier vielleicht sogar durchdachter spielt. Viggo Mortensen als Sam Loomis scheint frustriert, dass er hier so wenig zu tun bekommt. So spielt er den Kalifornier Loomis mit unerklärlichem, fetten Südstaatenakzent und gibt ihm eine merkwürdige, nervöse Energie, die gar nicht passen will. Auch hier funktioniert John Gavin als typischer, starkkinniger Hollywoodheld, der Probleme mit dem rechten Schwinger löst, besser. Julianne Moore als Lila Crane hingegen macht sich die Rolle vollkommen zu eigen. Sie ist zorniger und selbstbewusster als Vera Miles, interpretiert ihren Text grundsätzlich komplett anders (und hat einen Walkman…). Sie gefällt mir wirklich gut! Aber dann wird sie von der Struktur des Films untergraben. Denn ihre Lila hätte sich von Loomis eben im Leben nicht sagen lassen, sie solle warten, während er allein zum Motel rausfährt. Muss sie aber, denn die Struktur gibt es so vor. William H. Macy ist gewohnt kompetent, komisches Kostüm hin oder her. Und da Van Sant meint sogar die überflüssigste Szene des Originals einbauen zu müssen, den Psychologen-Erklärbär am Ende, hat immerhin Robert Forster eine Chance zu glänzen, da er sich die selbstzufriedene Besserwisserei spart, die Simon Oakland in der Rolle im Original an den Tag legt.

Und dann ist da Vince Vaughn als Norman Bates. Ich sag es lieber gleich, ich mag Vaughn als Darsteller nicht. Ich mag seine lustige Macho-Persona, die er einige Jahre nach ‚Psycho‘ für sich entdeckt hat, nicht. Ich versuche seine Leistung hier dennoch fair zu bewerten. Wohl kaum jemand hätte hier mit Anthony Perkins gleichziehen, geschweige denn, ihn übertreffen können. Norman Bates ist eine dieser singulären Charakterschöpfungen, an der Hitchcock und Perkins mindestens gleichen Verdienst haben. Und vielleicht genau deshalb denke ich jedes Mal, wenn ich Vaughn in der Rolle sehe, seine gesamte Darstellung wirkt wie die Hausaufgabe einer Schauspielschule: „stelle eine berühmte Filmszene nach, ohne die Darsteller exakt zu kopieren“. Durch sein Bemühen eben nicht Perkins zu sein, entgleitet ihm die Rolle völlig. Perkins soziale Unsicherheit gegenüber Marion, ersetzt er durch ein merkwürdiges Kichern am Ende jeden zweiten Satzes. Und wenn Marion beim Abendessen fragt, warum Bates seine Mutter nicht in ein Heim einweisen lässt, dann blubbern bei Perkins Schmerz und Zorn aus ungesehenen, finsteren Tiefen hervor, wie die Luftblasen im Sumpf, wenn er Marions Leiche verschwinden lässt. Vaughns Bates wird schlicht wütend. Wo Perkins Zorn ungerichtet scheint, ist Vaughns von Anfang an explizit auf Marion gerichtet. Das ist vielleicht wieder dem Problem geschuldet, dass wir alle ja eh wissen, dass Bates Marion töten wird. Warum es also nicht offensichtlich machen? Naja, weil es die Frage aufwirft, warum Marion nach dem Abendessen nicht ins Auto steigt und die 15 Meilen (24 Kilometer) noch eben zu Loomis fährt. Denn es kommen ja noch die körperlichen Unterschiede der Darsteller hinzu. Perkins Bates ist seltsamer, aber scheinbar harmloser, jungenhafter Mann, Vaughns ein zorniger, breitschultriger Hüne.

Gedankenspiel und Frage: wird der Film besser, wenn Viggo und Vince die Rollen tauschen? Loomis kriegt Vaughn allemal hin und Mortensen könnte vermutlich weit besser die nervöse Energie des „harmlosen“ Norman transportieren. Wäre aber vielleicht ein bisschen alt für die Rolle.

Ich könnte noch sehr viel schreiben. Über die Szene wenn Arbogast stirbt, etwa. Wenn er im Remake die Treppe herunterstürzt, meldet sich plötzlich der experimentelle Filmemacher Van Sant und blendet Einzelbilder einer nackten Frau oder eines Kalbes auf der Straße ein. Warum? Um die „Fake“-heit dieser Trick-Szene, ihr (Alp-)traumhaftes zu unterstreichen? Aber es muss jetzt auch mal reichen, sonst brauch ich einen dritten Part.

Halten wir fest: der Film funktioniert, wenigstens meiner Meinung nach, nicht, weil sich Van Sant zu sehr an die anachronistische Struktur und Erzählweise des Originals klammert und die Darsteller in diese hineinzwingt. Gleichzeitig macht er den Film aber in den Schlüsselszenen, in denen er abweicht fast immer schlechter. Nun, sein Experiment hat gezeigt, dass man einen Film eben nicht von einer Zeit in eine andere transponieren kann, ohne wesentliche Änderungen vorzunehmen. Das haben zwar die meisten bereits vorher geahnt, aber experimentelle Absicherung ist natürlich gute empirische Praxis. Und letztlich können wir für den Ausgang des Experiments dankbar sein.

Ich meine, stellt Euch mal die Welt vor, in der Van Sants Film ein Erfolg geworden wäre. Was für eine alberne Welt das wäre. Da kämen, nur mal als Beispiel, womöglich Disney auf die Idee, ihre Zeichentrickklassiker mit minimalen Änderungen auf aktuelle Technologie zu übertragen und hätten Riesenerfolg damit. Nein, das wäre eine gar zu seltsame Welt und wir sollten Gus Van Sant dankbar sein, dass er uns gezeigt hat, dass das nicht unsere ist…

Wir müssen über ‚Psycho‘ (1998) reden!

Die Überschrift ist natürlich eine glatte Lüge. Es gibt keinen guten Grund über ‚Psycho‘ (1998) zu reden. Und die meisten Leute praktizieren genau dieses Nicht-Reden seit über 22 Jahren mit einigem Erfolg. Wenn der Film mal erwähnt wird, dann als offensichtliche Nummer eins auf Listen der „10 schlechtesten Remakes aller Zeiten“. Und kein Wunder, als Thriller funktioniert der Film überhaupt nicht, als Remake ist er, als quasi exakter Nachdreh, einfach nur merkwürdig. Und doch habe ich in den letzten Jahren gemerkt, dass ich irgendwo fasziniert bin von dem Film. Was aber nicht heißen soll, dass ich ihn gerne schaue…

Jorge Luis Borges hat in seiner ironischen Kurzgeschichte „Pierre Menard, Autor des Quijote“ einen fiktiven Literaturkritiker das Werk des fiktiven Autors Menard entdecken lassen, der Cervantes „Don Quijote“ im 20ten Jahrhundert neu (ab-)geschrieben hat. Im exakten Wortlaut. Der Kritiker kommt zu dem Ergebnis, dass Menards literarische Leistung die von Cervantes bei weitem übersteigt. Der habe einfach so geschrieben, wie er gesprochen habe über das was er gesehen hat, doch Menard musste sich in die alte Spanische Sprache, das alte spanische Denken hineindenken, schaffte ein solches Werk aus der Warte eines Menschen des 20ten Jahrhunderts.

Ich weiß nicht, ob Gus Van Sant diese Geschichte kannte, als er die Idee für dieses Remake von Alfred Hitchcocks Klassiker von 1960 hatte. Remakes im Film waren eigentlich immer von Kommerz getrieben. Früh begannen Hollywood Studios damit ihre alten Stoffe mit neuer Technik und aktuellen Stars neu aufzulegen. ‚Die Spur des Falken‘ von 1941 mit Humphrey Bogart, die wir alle kennen, ist etwa bereits die dritte Verfilmung des Stoffes. Kommerz war und ist aber Van Sants Sache nicht. Sein Ansatz ist ein experimenteller. Im wahrsten Sinne des Wortes. Die exakte Nachstellung eines Experiments, um aus seiner Durchführung zu lernen. In anderen Medien sind solche Reproduktionen um zu lernen nicht so ungewöhnlich. Bei den alten Malern etwa war es nicht unüblich, dass die Schüler Werke ihrer Meister kopierten. Hunter S. Thompson hat berühmterweise den gesamten ‚Der Große Gatsby‘ abgetippt, um Inspiration zu finden. Und ich bin sicher, diese „kreative Reproduktion“ hilft, um zu verstehen, warum der Schöpfer des Originals bestimmte Entscheidungen getroffen hat. Warum diese Wolke exakt so aussehen muss, warum sich dieser Absatz genau so liest.

Aber die Malschüler saßen im Studio vor der Staffelei, Thompson in seiner Studentenbude vor der Schreibmaschine. Sie schufen ihre Werke zum Lernen, dann wanderten sie in die Schublade. Aber um einen Film wie ‚Psycho‘ neu zu drehen braucht man Darsteller, Techniker, Bühnenbildner und Kostümbildner usw.. Die wollen, zu Recht, bezahlt werden, also kann das Werk nicht in die Schublade wandern, sondern muss ins Kino. Und spätestens dann wird es bizarr. Warum also hat Gus Van Sant 60 Millionen Dollar für ein merkwürdiges Experiment bekommen? Die Antwort darauf lautet ‚Good Will Hunting‘.

Van Sant hatte als Indie-Filmer mit ‚My Private Idaho‘ oder ‚Even Cowgirls get the Blues‘ einige Erfolge zu verbuchen. Aber mit ‚Good Will Hunting‘ landete er mitten im Mainstream. Es war einer dieser perfekten Hollywoodfilme, wie ihn sich Studios wünschen. Nicht nur wurden aus 10 Millionen Dollar Budget fast eine Viertelmilliarde Einspielergebnis, er wurde auch ein kritischer Erfolg, räumte bei den Oscars ab und war einer dieser Filme, „über die man redet“. Jeder hat 1997 vermutlich irgendwie von ‚Good Will Hunting‘ gehört. Damit war Van Sant Hollywoods Goldjunge. Und damit war dies wohl der einzige Moment, in dem er jemals das Projekt „1:1 Remake von ‚Psycho‘“ hätte umsetzen können. Fasziniert davon den Film nachzustellen, war er übrigens bereits seit den 70ern, als er die Duschszene mit seiner Theatergruppe adaptierte. Er hatte wohl auch zuvor bei Universal angefragt, wurde aber mehr oder weniger ausgelacht.

Van Sant ging es dabei wie gesagt (und ich wiederhole das, weil es für die Diskussion dieses Werkes wichtig ist!) nicht um Kommerz. Sein Anspruch war nicht nur ein lernender, sondern auch ein künstlerischer. Was passiert, wenn man einen Klassiker quasi 1:1 in der Zeit versetzt? Funktioniert er noch? Als Experiment ist das faszinierend, als Film leider weniger. Sicher, einige Anpassungen an die späten 90er gibt es. Joseph Stefano wurde angeheuert sein Buch unwesentlich zu überarbeiten. So stiehlt Marion Crane nun 400.000 statt 40.000 Dollar, Norman Bates masturbiert, wenn er sie durch sein Guckloch beobachtet und Lila Crane sagt den unsterblichen Satz „Ich hole meinen Walkman!“ (90er, Junge!). Auch Van Sant selbst ändert einiges. So gibt es mehr Nahaufnahmen, Fliegen werden zu einem wichtigen Symbol, es gibt mehr (bzw. überhaupt) Nacktheit, die Mordszene unter der Dusche zeigt mehr und verwendet Kunstblut statt Schoko-Sirup und es ist am Ende Lila, die Norman Bates überwältigt. Aber ansonsten folgte man im Shooting Skript und beim Schnitt weitgehend Hitchcock. Der Soundtrack ist der originale Bernard Hermann von Danny Elfman adaptiert und damit natürlich leicht bombastischer. Plus Songs wie „Psycho Killer“ von den Talking Heads und Rob Zombies „Living Dead Girl“. Ein Hinweis: wer die Songtitel genau studiert, findet womöglich subtile Hinweise auf die Handlung des Films!

Van Sant machte sich anscheinend auch wenig Illusionen darum, wie das Werk aufgenommen würde. Hitchcocks typischer Cameoauftritt ist im Original früh zu sehen. Er steht mit einem großen Stetson auf dem Kopf, mit dem Rücken schräg zur Kamera vor der Glastür von Marion Cranes Büro. Im Remake ist hier ebenfalls ein fülliger, Hitchcock ähnlicher Charakter mit Stetson zu sehen, der Gus Van Sant mit erhobenem Zeigefinger zusammenstaucht, während der bedröppelt zu Boden blickt. Überhaupt hat der Film seine besten Momente, wenn er gezielt und augenzwinkernd mit dem Original spielt. So verspricht etwa das Schild von Bates Motel im Remake frisch renovierte Räume und Farbfernseher!

Das in meinen Augen Merkwürdigste ist aber das Kostümdesign. Sicher, sowohl Vince Vaughns Norman Bates als auch Viggo Mortensens Sam Loomis tragen einige absolut glaubwürdig-hässliche 90er Jahre Hemden. Aber Anne Heches Kleid als Marion fühlt sich extrem 60er an. Und dann ist da William H. Macy als Detektiv Arbogast, der so aussieht als hätte er ein „Privatdetektiv“-Kostüm mit Hut und Anzug im Laden gekauft. Niemand der nicht auffallen wollte, und Privatdetektive wollen das meist nicht, wäre 1998 so rumgelaufen. Na gut, man könnte argumentieren, in seiner Zunft gehörte Arbogast wohl nicht zu den Besten…

Immerhin, Julianne Moore sieht glaubwürdig grungy aus und hat natürlich ihre Walkman-Kopfhörer stets gut sichtbar um den Hals drapiert (weil 90er, JUNGE!). Im Internet lassen sich Gerüchte finden Kostümdesignerin Beatrix Pasztor habe nicht verstanden/wurde nicht informiert, dass das Remake in den 90ern spielen soll. Das bezweifle ich mal stark. Die Frau war damals seit 10 Jahren im Geschäft, ist es heute immer noch und hat schon vorher mit Van Sant gearbeitet. Das war kein Unfall, das war gewollt. Warum auch immer. Vielleicht um auch modisch nah am Original zu bleiben.

Na schön, filmisch ist also irgendwie schon interessant was Van Sant hier versucht. Es ist eben ein Experiment von einem experimentellen Filmemacher. Ein Thriller von jemandem, der keine Thriller dreht. Mit fähigen Leuten vor und hinter der Kamera. Und einigen seltsamen und einigen lustigen 90er(!!) Updates. Die eigentliche Frage lautet also: warum ist der Film so unerträglich langweilig? Warum fühlt es sich wie Arbeit an, ihn zu schauen? Weit mehr als beim Original. Gibt es womöglich doch ein alchemisches Element des Genies, das Hitchcock ins Zelluloid seines Films gebacken hat, das Van Sant aber abging? Oder gibt es deutlich bodenständigere Gründe, warum der Film nicht funktioniert? Meine Meinung dazu könnt Ihr im zweiten Teil lesen. Ja, ein zweiter Teil zu einem Artikel über ‚Psycho‘ (1998). Ich weiß auch nicht, was mit mir nicht stimmt…

Übrigens: eine Erklärung warum Quentin Tarantino das Remake lieber mag, werde ich auch nächste Woche nicht liefern können. Da müsst Ihr den Mann schon selber fragen. Vielleicht ist Van Sant sein Nachbar…

Wer ist Zé do Caixão? Und warum war der Beginn brasilianischen Horrors „Müll“?

Ich müsste lügen, würde ich behaupten, ich sei ein großer Experte was brasilianisches Kino betrifft. Doch da wir heute über die Filme sprechen wollen, die allgemein als die ersten Horrorfilme des brasilianischen Kinos gelten, brauchen wir wenigstens eine kurze, allgemeine Einleitung. Das Folgende versteht sich unter Vorbehalt und falls jemand etwas besser weiß als ich, bringt es bitte gern in den Kommentaren zum Ausdruck.

Die „goldene Zeit“ des brasilianischen Kinos wird häufig sehr früh, in den 1910ern, verortet. Es waren zumeist unternehmerische Individuen, Theaterregisseure etwa, die Filme drehten. Die Entwicklung eigener Studios oder Verleihe blieb hingegen weitgehend aus. Beliebt war was man heute wohl „True Crime“ nennen würde. Nachstellungen aktueller Verbrechen, die Schlagzeilen gemacht haben. Doch auch schon zu Stummfilmzeiten zeigte sich die Liebe der Brasilianer zu Musicals. Dafür standen die Darsteller oder andere Sänger hinter der Leinwand und sangen ihre Parts live. Die 30er Jahre waren einerseits experimentell, andererseits machte sich der Einfluss der US-amerikanischen Hegemonie bemerkbar. Filme wurden „amerikanischer“. In den 40ern und 50ern erreichte diese Amerikanisierung ihren Höhepunkt. Filme aus dieser Zeit, meist Musicals und Komödien, gelten aus heutiger Sicht oft als überdramatisch und seicht. Sie werden von manchen als Vorläufer der erfolgreichen Telenovelas gesehen.

Die Distribution für brasilianische Filme war nachwievor miserabel, grob gesprochen mussten die Regisseure ihre Filme selbst in die, an sich durchaus zahlreichen, Kinos tragen. Der Hollywoodfilm hingegen hatte seine eigene Distribution und war somit oftmals einfacher verfügbar als die einheimischen Filme, die ihn eh nur nachzuahmen schienen. Ende der 50er/Anfang der 60er ging dann die Nouvelle Vague, die Neue Welle des Kinos um die Welt. In Drittwelt- oder Schwellenländern, wie eben Brasilien, entstand daraus der feste Wunsch zu einem eigenen Kino. Wenigstens in der intellektuellen Elite. In Brasilien wurde es das „Cinema Novo“, das neue Kino. Oder auch das „Kino des Hungers“, wie es Glauber Rocha, einer seiner wichtigsten Vertreter, nannte. Zum Publikumserfolg wurden diese, von Kritik in In- und Ausland hochgelobten, Filme aber nie. Das lag nicht nur an der Distribution, es lag auch daran, dass sie am einfachen Publikum, das auf der Suche nach Unterhaltung ins Kino ging, vorbeiproduziert waren. Zum Erfolg wurde eine andere Art von Kino.

Heute nennt man es zumeist „Cinema Marginal“. Seine Macher hatten einen anderen Namen. „Cinema do Lixo“, das Kino des Mülls. Das war zum einen Anspielung auf „Boca do Lixo“, den Namen des Vergnügungs- und Rotlichtviertels von São Paulo, wo viele der Produzenten saßen. Es war auch pampige Antwort auf das „Kino des Hungers“. Der Name war aber auch schlicht Programm. Denn es galt Billigkinos für ein paar Abende mit halbwegs gelungener Unterhaltung zu füllen, die dann vergessen würde. Film als Wegwerfprodukt. Auf dem Programm standen brutale Thriller, nach brasilianischer Tradition häufig auf (sensationalisierten) Tatsachen beruhend. Aber ein großer Erfolg war auch Pornochanchada. Das beschreibt ein Genre von Erotikkomödien, die jedoch, trotz des Namens, keinen expliziten Sex zeigten. Die erfreuten sich sogar bis in die 80er eines großen Erfolges, der endete als Porno (ohne chanchada) auf VHS verfügbar wurde. Mit dem Cinema do Lixo hielt auch der Horror Einzug in Brasiliens Kinos. Zunächst aber hielt der Horror Einzug ins reale Leben.

Denn 1964 putschte das brasilianische Militär mit CIA-Unterstützung gegen den progressiven, schwachen Präsidenten João Goulart. Es wurde eine US-treue Militärdiktatur errichtet, die bis in die Mitte der 80er Bestand hatte, als wieder erste demokratische Wahlen abgehalten wurden. Im Jahr des Putsches erschien nicht nur Glauber Rochas Meisterwerk des Cinema Novo ‚Gott und der Teufel im Lande der Sonne‘, sondern auch ‚À Meia-Noite Levarei Sua Alma‘ „Um Mitternacht hole ich deine Seele“. Inszeniert von José Mojica Marins, der auch die Hauptrolle spielt. Die Hauptrolle, das ist „Zé do Caixão“ (Zé aus dem Sarg).

Zé ist Bestattungsunternehmer und ein brutaler Materialist, der Glauben und Aberglauben gleichermaßen als hinderlich für die menschliche Entwicklung ansieht. Seine Umgebung ist einfach gekleidet, er selbst hingegen sticht in schwarzem Anzug, Umhang und hohen Zylinder hervor. Dazu kommen sein dichter, schwarzer Bart und lange Fingernägel. Beinahe seine gesamte Umgebung lebt in Furcht vor ihm. Er zögert nicht jemandem wegen Spielschulden einen Finger abzuhacken, oder jemanden, der ihn beleidigt halb tot zu peitschen. Einzig Kinder sieht er noch nicht von katholischer Doppelmoral und falscher Philosophie beeinflusst und damit unschuldig. So schützt er sogar einen Jungen davor, von seinem Vater geschlagen zu werden. Er genießt die Blasphemie am Freitag Fleisch zu essen und besitzt nur ein Ziel: einen Sohn zu zeugen, mit der „perfekten Frau“, den er in seinen Ideen der instinktgesteuerten Vernunft erziehen könnte. Die perfekte Frau glaubt er in Terezinha, der Verlobten seines einzigen Freundes Antonios, ausgemacht zu haben. Zunächst ermordet Zé seine eigene Ehefrau mittels Spinnenbiss, den er mit genüsslichem Sadismus beobachtet. Dann schlägt er Antonio den Schädel ein und ertränkt ihn in der Badewanne. Offiziell sind beides Unfälle. Erzürnt, dass Terezinha ihn mehr denn je zurückweist, vergewaltigt Zé sie. Der einzige Gewaltmoment, den der Film ausspart. Sie verflucht ihn, sie würde Selbstmord begehen und als Geist um Mitternacht seine Seele holen. Er verlacht das natürlich.

Sie begeht tatsächlich Selbstmord und der örtliche Arzt entwickelt Verdacht gegen Zé. Der sticht ihm mit seinen Fingernägeln die Augen aus, übergießt ihn mit medizinischem Alkohol und verbrennt ihn. Um Mitternacht tobt Zé in einer langen, ungeschnittenen Szene durch Terezinhas Gruft fordert sie, alle Geister und Gott auf seine Seele zu holen, wenn es sie denn gäbe und sieht unverletzt in hysterischem Triumph seinen Materialismus bestätigt. Doch sein Schicksal holt ihn erst später, am Tag der Toten, ein. Nach einem irrsinnigen Finale finden die Anwohner Zé scheinbar tot zwischen den Särgen Antonios und Terezinhas.

‚À Meia-Noite Levarei Sua Alma‘ ist sicher ein sehr eigenständiger Film, der nur aus dem Brasilien der 60er hätte kommen können. Dennoch sieht man die Verwandtschaft zum Hollywood B-Movie im Allgemeinen und den Universal Monster Streifen im Besonderen. Doch was den Film eigenständig macht ist seine Betonung der Blasphemie als Sünde, die damals extreme Gewaltdarstellung und nicht zuletzt die Erzählperspektive aus Sicht des sadistischen, monströsen Zé. Tatsächlich geschah etwas Ungewöhnliches. Das Cinema Marginal nahm hier Hollywood um Jahrzehnte vorweg. Bevor in den 80ern Freddy und Jason zu fragwürdigen Stars wurden, wurde Zé in Brasilien zu einem Superstar. Und José Mojica Marins nahm das an. Kleidete sich auch in der Öffentlichkeit wie der Bestatter, trug Bart und schnitt sich die Fingernägel nicht mehr. So wurde er auf der Straße von Eltern angehalten, die ihn baten, ihre Babies zu küssen. Damit ist es höchste Zeit zu schauen, wer Marins eigentlich war.

Was er war, war vor allem ein brillanter Provokateur. Auf die Frage was ihn zum Filmemachen inspirierte, antwortete er wahlweise, eine Dokumentation über Geschlechtskrankheiten sei es gewesen, oder die Filme Charlie Chaplins. Letztere aber wegen der Angst, die er in den Augen des Tramp zu sehen glaubte, während alle um ihn herum lachten. Tatsächlich betrieben seine Eltern ein Kino in Sao Paulo und lebten in der Wohnung darüber. Am 13. März 1936 geboren, schaute und „lebte“ er Film von frühester Kindheit an. Mit 12 bekam er eine Filmkamera und begann alsbald mit seinen Freunden Filme zu drehen, die in Kirchen und auf Vergnügungsfesten gezeigt wurden. Doch José hatte nicht vor Amateur zu bleiben. Mit 18 erwarb er eine lange verlassene, heruntergekommene Synagoge, die er nicht nur zu seinem Filmstudio machte, sondern zu seiner Akademie. Denn er bildete hier Filmtechniker aus und gab Schauspielunterricht. Und hatte offenbar einigen Zulauf, obwohl er 18 war und keinerlei offizielle Ausbildung besaß. Das Geld, das er auf diese Weise einnahm steckte er in Filme. Mitte der 60er eben in einen Horrorfilm. Und genau das hielt seine Umgebung für verrückt, denn es gab keine brasilianischen Horrorfilme. Doch Marins war Zé im Traum begegnet. Dort zerrte er ihn am Bein aus dem Bett und durch die Straßen in ein offenes Grab. Die Umsetzung dieser Figur wurde zu einer Art Besessenheit. Marins macht kein Geheimnis daraus, dass er für den Film fast rund um die Uhr arbeitete. Dafür nahm er, damals völlig legal erhältliche, Amphetamintabletten. Über die letzten vier Drehtage nahm er 20 Stück, musste ins Krankenhaus und ist seitdem „ein wenig seltsam“, wie er sagt.

Das eigentliche „Filmstudio“ war kaum 20 Quadratmeter groß. Es ist beeindruckend, wie Marins mit ein paar illegal gefällten Bäumen und geschickten Schnitten einen Wald darin erschafft. Das kann man auf den ganzen Film übertragen. Aus jeder Aufnahme trieft die geradezu manische Motivation und die clevere Improvisation mangelnder Mittel. Das Ergebnis löschte jegliche Skepsis aus und wurde ein großer Erfolg. Klar, dass eine Fortsetzung nicht lange auf sich warten lassen würde.

1967 erschien ‚Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver‘ etwa „Heute Nacht ergreife ich Besitz von Deiner Leiche“. Auf den ersten Blick war zu erkennen, dass nun mehr Geld vorhanden war. Zé hat die Geschehnisse des letzten Films überlebt, wird von allen Verbrechen freigesprochen (hier erfahren wir seinen wahren Namen: Josefel Zanatas, vermutlich ein Nachbar von Louis Cyphre) und macht genau da weiter, wo er aufgehört hat. Ermordete er im letzten Film noch eine Frau mit einer Spinne, hetzt er nun über 100 Taranteln auf sechs Frauen. Man fragt sich ernsthaft, wie es den Darstellerinnen gelang schlafend zu spielen, während dutzende Handteller-große Arachniden auf ihnen herumturnen. Die Antwort ist flüssige Tapferkeit. Sie haben vor der Szene allen Schnaps getrunken, dessen sie habhaft wurden. Dafür schob die nüchterne Crew Panik, denn die Spinnen scherten sich natürlich nicht im Geringsten um Regieanweisungen nur auf die Darstellerinnen loszulaufen. Zé jedenfalls mordet inzwischen so ausgetüftelt, dass Dr. Phibes oder der Saw-Killer Notizen machen dürften. Doch die Szene, die im Gedächtnis bleibt, ist eine andere. Zé begeht ein Verbrechen, dass seinen eigenen Moralvorstellungen widerspricht.  Daraufhin fährt er zur Hölle.

Jedenfalls im Traum. Wie sein Erfinder wird Zé am Bein aus dem Bett auf den Friedhof gezerrt, stürzt in ein offenes Grab und direkt in die Hölle. Hier wird der Film plötzlich farbig. Und wir erleben einen Alptraum, irgendwo zwischen Mario Bava und Hieronymus Bosch. Menschen sind in die Wände eingebacken, andere werden mit Dreizack und Peitschen von Teufeln malträtiert, das Heulen der gequälten Seelen ist allgegenwärtig und inmitten allem sieht Zé sich selbst im Kostüm eines römischen Kaisers thronen. Läutern tut ihn das natürlich nicht. Und so versinkt er am Ende des Films ohne Gottes Segen an der Stelle im Sumpf wo er seine Opfer verschwinden ließ, während ihre Knochen an die Oberfläche treiben.

Marins war am Höhepunkt seiner Bekanntheit in Brasilien. Er moderiert eine monatliche Fernsehsendung, in der Zé Musiker, Filmschaffende und Autoren interviewt. Es gab Zé-Comics, ein Zé-Wagen war (und ist) beim Karnevalsumzug nicht nur in Sao Paulo ein üblicher Anblick und sogar der neue Mittelklasse-Wagen von VW do Brazil von 1969, der VW1600, erhält wegen seiner eckigen Formen den Spitznamen Zé do Caixão (aktuelle Randbemerkung: Ende September diesen Jahres erklärte sich VW in einem Vergleich bereit 5,5 Millionen Euro an Opfer ihrer Kollaboration mit dem Militärregime zu zahlen). In den Filmen Marins taucht der Charakter allerdings nur noch indirekt auf. ‚O Estranho Mundo de Zé do Caixão‘ (1968) ist ein Anthologie-Film mit Zé als „Erzähler“. ‚O Exorcismo Negro‘ ist ein Metafilm, in dem sich Marins von seiner eigenen Schöpfung heimgesucht sieht. 20 Jahre bevor Wes Craven Freddy in ‚Freddy’s New Nightmare‘ begegnete. Einen unwahrscheinlichen Fan hatte Marins in Glauber Rocha gefunden, der ihn einen wahren Filmemacher nannte. Eine Kollaboration der beiden wurde nur dadurch verhindert, dass Rocha 1971 ins „freiwillige“ Exil gehen musste, aus dem er erst Wochen vor seinem Tod 1981 zurückkehrte. Auch Marins geriet ins Visier der militärischen Zensur. Seine Filme waren zwar unpolitisch, allerdings zeigte er in aller Deutlichkeit, und aus eigener Erfahrung, die Drogenprobleme des Landes, die das Regime gern totgeschwiegen hätte. So wurden seine Filme gekürzt, sein Studio geschlossen und er selbst kurzzeitig verhaftet.

Reich ist er bei alledem auch nicht geworden. Alles Geld steckte er in den nächsten Film, oder gab es, als eher naiver Geschäftsmann, an mehr oder weniger geschickte Betrüger. In den 80ern drehte er Pornos, um sich über Wasser zu halten. Etwas besser wurde die Situation in den 90ern als die USA und einige europäische Länder Zé do Caixão entdeckten. „Coffin Joe“ kam auch hier sehr gut an, Marins erhielt erstmals Preise für sein Lebenswerk und sah sich, nach eigener Aussage, zum ersten Mal als Filmemacher respektiert und nicht als Clown. 2008 kehrte Zé do Caixão ein letztes Mal zurück. In ‚Embodiment of Evil‘ stellt sich heraus, dass Zé seinen Tod vorgetäuscht hatte. Er wurde dennoch verhaftet und wird nun nach Jahrzehnten aus dem Gefängnis entlassen. Inzwischen hat sich ein Kult um seine Person und Ideen entwickelt. Den Film habe ich noch nicht gesehen, kann also nichts dazu sagen.

Am 19. Februar diesen Jahres starb José Mojica Marins mit 83 Jahren an einer Lungenentzündung. Man mag seine Filme „trashig“ oder einfach schlecht finden, seine Vermengung der eigenen Person mit dem Monster Zé unpassend. Man kann viele geschmacklose Geschichten über „Mutproben“, denen sich seine Darsteller unterziehen mussten, finden. Einige davon sind vermutlich sogar wahr und nicht pure Provokation. Dennoch war Marins ein Original. Jemand, der Filme machte, die kein anderer je so drehen würde. Wie Rocha sagte, ein wahrer Filmemacher.

Tja, und wenn Ihr jetzt was von Marins sehen wollt, wird’s schwierig.  ‚Embodiment of Evil‘ zumindest ist als gekürzte DVD verfügbar. Deutsche Synchronisationen oder auch nur Untertitelausgaben der beiden originalen Filme gibt es mMn. nicht. Ich selbst besitze die britische „Coffin Joe Collection“. Hier sind 8 Filme von Marins und eine Doku über ihn enthalten. Doch wird die nur noch gebraucht und für Mondpreise gehandelt. Und ist mit hässlichen, eingebrannten Untertiteln und Soundaussetzern nicht mal wirklich gut (wobei die Aussetzer wohl eher am Zustand der originalen Filme liegen). Wer des Portugiesischen mächtig ist, wird sicher noch andere Ausgaben finden. Allen anderen kann ich nur sagen, man weiß nie was man findet, wenn man „Coffin Joe“ auf Videoportalen eintippt…

‚Ghostbusters‘ als kosmischer Horror – „I am terrified beyond the capacity for rational thought“

„Kosmischer Horror“ ist ein Begriff, der von dem literarischen Werk Howard Phillips Lovecrafts (1890-1937) geprägt wurde. Der Schrecken in Lovecrafts Geschichten speist sich vor allem daraus, wie unbedeutend und winzig der Mensch, ja die Menschheit, im Angesicht der Unendlichkeit des Kosmos und möglicher Wesenheiten, die er enthalten mag, ist. Die Kreaturen Lovecrafts waren denn auch keine Götter oder Dämonen, gut oder böse, sie waren außerirdische oder außerdimensionale Wesenheiten, für die Ideen menschlicher Moral vollkommen fremd und vor allem vollkommen bedeutungslos wären. Zumeist nehmen sie die Protagonisten der Geschichte, oder die Menschheit  an sich, nicht einmal wahr. Sollten die „Großen Alten“, die die Erde Äonen bevor es den Menschen gab bevölkerten, zurückkehren, wie das manche fehlgeleitete Kulte in Lovecrafts Literatur durchaus herbeizuführen versuchen, dann wäre dies das Ende der Menschheit, wie wir sie kennen. „Then the liberated Old Ones would teach them new ways to shout and kill and revel and enjoy themselves, and all the earth would flame with a holocaust of ecstasy and freedom.“ So schreibt er in seiner Geschichte „The Call of Cthulhu“. Pessimismus und Nihilismus sind Begriffe, die mit dem kosmischen Horror in Verbindung gebracht hat, auch wenn Lovecraft beide kategorisch abgelehnt hat. Zugrunde liegt ihm auf jeden Fall ein absoluter Materialismus. Eine Ablehnung nicht nur von Religion, sondern auch von Magie und „Übernatürlichem“. Unerklärliches folgt durchaus Gesetzmäßigkeiten unseres Universums, allerdings Gesetzmäßigkeiten, die wir nicht verstehen, ja womöglich mit unserem begrenzten Verstand nicht einmal verstehen können.

Zu seinen kurzen Lebzeiten war Lovecraft kein großer Erfolg beschert. Seine Geschichten erschienen in Pulp Magazinen, neben denen von Heroen wie Conan der Barbar. Und wo die auch noch dem finstersten Schwarzmagier den Kopf von den Schultern hackten, schwanden Lovecrafts Protagonisten beim Anblick des Unerklärlichen die Sinne, wenn nicht gleich der Verstand. Das kam nicht unbedingt an. Bei einigen Autorenkollegen aber doch und die sortierten seine Geschichten und sorgten dafür, dass sie nach seinem Tod verfügbar blieben. Das ist ein großer Verdienst. Allerdings fügten sie Lovecrafts Mythologie auch eigene Geschichten bei und vor allem dampften sie seine kosmischen Wesenheiten in eine Art Pantheon ein, das dann doch wieder in gut und böse aufgeteilt werden kann, was ihrer Wirksamkeit als Horror, zumindest meiner Meinung nach, zuwider läuft. Nicht zuletzt daher können wir Cthulhu heute als Plüschfigur kaufen. Dennoch hat Lovecrafts Werk erheblichen Einfluss hinterlassen, wenn auch seine Adaption in den Film selten gelingt. Eben weil ein Film, zum Glück, keine Bilder zeigen kann, die uns wahnsinnig werden lassen.

‚Ghostbusters‘ ist vom Plot her sicherlich keine typische Lovecraft/kosmische Horrorgeschichte, auch wenn er die wissenschaftsbegeisterten Protagonisten sicher gutheißen würde. Nein ‚Ghostbusters‘ ist eine Art später Epilog zu einer Lovecraft-typischen Geschichte. Und das mache ich vor allem an drei Szenen des Films fest: das Verhör von Vinz Clortho durch Egon, die Erklärungen zum Ivo Shandor-Gebäude im Gefängnis und, natürlich, dem Finale.

In der Gefängnisszene erfahren wir, dass 550 Central Park West, das Gebäude in dem sich Dana Barrets und Louis Tullys Wohnungen befinden, auf eine Art gebaut wurde, wie kein anderes. Der Architekt war Ivo Shandor. Shandor war nach dem ersten Weltkrieg überzeugt, die menschliche Gesellschaft sei zu krank, um weiter zu existieren. Er arbeitete zunächst als Chirurg und nahm zahlreiche „sinnlose Operationen“ vor, so Spengler. Anfang der 20er gründete er einen Kult, der die hethitisch-sumerische Zerstörer-Gottheit Gozer verehrte und fand zahlreiche Anhänger. In dieser Zeit baute er auch das Gebäude. Die Stahlträger hatten Kerne aus Selenium, das Dach bestand aus einer Magnesium-Tungsten-Legierung. Dazu kamen gozerianische Details in der Architektur und Verzierung, allen voran die Statuen und der Schrein auf dem Dach. 550 Central Park West war zu gleichen Teilen Tempel und hochmoderne Antenne mit dem Ziel alle spirituelle Energie der umgebenden Stadt anzuziehen und zu konzentrieren, bis Gozer ein Tor in unsere Welt geöffnet werden konnte. Das versuchte der Kult wohl auch durch merkwürdige Rituale auf dem Dach des Gebäudes zu beschleunigen. Aus einem früheren Entwurf des Drehbuches erfahren wir mehr über das Schicksal Shandors. 1928 wurde er bei dem Versuch verhaftet, eine junge Frau zu entführen. Bei der anschließenden Durchsuchung seiner Penthouse-Wohnung in seinem eigenen Gebäude, stellte sich heraus, dass die über und über mit menschlichen Knochen verziert war. Shandor wurde 1929 mit dem elektrischen Stuhl hingerichtet. Aus dem Film erfahren wir, dass er zum Zeitpunkt seines Todes noch über 1000 Anhänger hatte.

55 Jahre später müssen wir aber wohl nicht mehr davon ausgehen, dass noch Gozerianer in New York umgehen. Jedenfalls gibt der Film keinerlei Hinweis darauf. Aus Sicht aller Beteiligten endete die Geschichte mit der Hinrichtung des charismatischen Kultführers. Doch was sind 55 Jahre vor der Unendlichkeit des Kosmos? Ohne die Rituale dauerte es ein wenig länger Gozer das Tor zur Erde zu öffnen, doch die Antenne stand ja noch. Und in dem Moment, als Walther Peck den Geistercontainer der Ghostbusters abschaltet, sammelt sie endgültig genug psychokinetische Energie, um Gozer auf die Erde zu bringen.

Gozer, so erfahren wir, wurde im antiken Mesopotamien von Hethitern und später Sumerern verehrt. Auch Zuul wird als Halbgott genannt. Es darf bezweifelt werden, dass die antiken Gesellschaften Gozer auf die Erde brachten, zu groß wäre seine Zerstörung gewesen, um nirgendwo erwähnt zu werden, oder archäologisch nachweisbar zu sein. Womöglich gab es einfach zu wenige Menschen um genug negative psychische Energie zu sammeln, die einen Zugang zu unserer Welt möglich machte. Aus dem Verhör Vinz Clorthos erfahren wir aber, dass Gozer durchaus andere Welten besucht hat. Als „großer, langsamer Torb“ kam er über die Vuldronaii. Die „Meketrex Supplicants“ besuchte er anscheinend mindestens 5-mal. Beim fünften Besuch wurden viele „shubs“ und „zulls“ im riesigen „Sloar“, Gozers gewählter Form, geröstet. Gozer ist also ein intergalaktisches, möglicherweise interdimensionales Wesen.

Um Gozer in die Welt zu bringen ist aber nicht nur Energie vonnöten, es bedarf auch der Dienerwesen Zuul, dem Torwächter und Vinz Clortho, dem Schlüsselmeister. Auf der Erde treten sie in Form von Shandor entworfenen Gargylen, als „Terrordogs“ in Erscheinung, übernehmen aber alsbald Dana Barrett und Louis Tully. Beide sind keine zufällige Wahl. Dana hatte bereits zuvor eine Vision von Gozers Welt und Zuul. Von Tully wissen wir das nicht, allerdings verfolgt ihn Vinz Clortho durch die Straßen New Yorks anstatt einfach einen anderen Nachbarn zu übernehmen. Wobei Vinz Cortho insgesamt deutlich weniger zielstrebig scheint als Zuul. Ich meine, dass der „Schlüsselmeister“ einen Mann übernimmt, der sich mehrfach aus seiner eigenen Wohnung ausschließt ist vielsagend. Nun, nach der „Vereinigung“ von Schlüsselmeister und Torwächter taucht Gozer in androgyner, aber von den Geisterjägern als weiblich erkannter, Person auf. Egon macht klar, dass eine Klassifizierung wie männlich oder weiblich bedeutungslos für ihn ist. Deshalb nenne ich ihn weiterhin „er“.

Gozer scheint sich selbst als göttliches Wesen wahrzunehmen, fragt er doch Ray, ob er ein Gott sei. Und reagiert auf die negative Antwort mit zerstörerischer Verachtung. Nach kurzem und wirkungslosem Angriff der Geisterjäger auf diese Form, fordert Gozer sie auf die endgültige Form des Zerstörers zu wählen. Ray denkt instinktiv an den Mr. Stay Puft, das Maskottchen eines Marshmallow-Herstellers. Ein Glück, denn normalerweise dürfte das verängstigte Wesen, dem diese Frage gestellt wird an etwas Furchtbares denken, während der Marshmallow Man, von seiner Größe abgesehen, offensiv nicht sonderlich gut ausgestattet ist. Am Ende besiegen die Geisterjäger trotzdem keineswegs den Zerstörer, sondern zerstören den Tempel, die Spitze der Antenne. Gozer ist nicht tot oder besiegt, nur sein Anker in unserer Welt ist zerstört. Für den Moment.

Ursprünglich war geplant, dass Gozer bei seiner Ankunft die Form von Ivo Shandor hätte. Dargestellt von Paul Reubens, einem betont harmlos wirkenden Mann, der zu der Zeit großen Erfolg in den USA mit einer Kindersendung um seinen Charakter Peewee Hermann hatte. Es ist nicht ganz klar, ob Reubens absprang, weil er Angst um sein Image hatte (es stand ein Film um Peewee an), oder ob die Autoren erkannten, es würde Gozer kleiner wirken lassen, wenn er den Mann, der ihn auf die Erde gebracht hat, in irgendeiner Weise anerkannte. Gozer als androgynes Wesen erscheinen zu lassen ist eine interessante Idee. Ob der Bodysuit mit Tischtennisbällen drauf und die Flattop-Frisur nun den Erwartungen an ein Wesen von jenseits Raum und Zeit gerecht werden lassen wir mal offen. Vielleicht wollte Gozer sich auch nur den 80ern anpassen. Slavitza Jovans Auftritt fühlt sich jedenfalls auf eine merkwürdige Weise „falsch“ (im guten Sinne) an, dass er trotz des kurz darauf auftauchenden Marshmallow-Monsters im Gedächtnis bleibt.

Die Tatsache, dass es den Autoren gelungen ist wenigstens Elemente des kosmischen Horrors in eine Komödie einzuweben, ist durchaus beeindruckend. Lovecraft ist vieles, aber komisch sind seine Geschichten eher selten (der ein- oder andere Kritiker ruft jetzt: „höchstens unfreiwillig“). Dafür bietet sich der kosmische Horror auch kaum an, ist die zugrunde liegende Idee der menschlichen Unbedeutendheit doch nicht unbedingt ein Zwerchfellkitzler.

Ein Hinweis noch: mir ist bewusst, dass das ‚Ghostbusters‘ Videospiel von 2009 die Geschichte um den Gozerianer-Kult deutlich erweitert. Ich habe mich für diesen Artikel auf das beschränkt, was der erste Film hergibt. Erstens, weil ich keine Zeit hatte, das Spiel noch einmal zu spielen, zweitens, weil es genau den Fehler vieler Lovecraft-Umsetzungen macht und zu konkret im Umgang mit dem Unbegreiflichen wird.

Dieser Artikel ist deutlich tiefer in die Funktion gozerianischer Mechanik eingestiegen als ich das geplant hatte. Ich hoffe Ihr habt trotzdem, oder auch deswegen, Spaß daran.

Falls Ihr übrigens selbst in verschiedenen Fassungen des Drehbuches schmökern wollt, oder teilweise Auszügen und Zusammenfassungen, dann habt Ihr hier die Chance dazu. Falls ich Euch halt nicht genug ‚Ghostbusters‘ liefere…

‚Ghostbusters‘-Geschichte Teil 1: „Print is dead.“

Eine gute Geistergeschichte hat, notwendigerweise, immer auch eine Vorgeschichte. Auch die ‚Ghostbusters‘ kamen natürlich nicht aus dem Nichts. Ihnen ging eine kurze aber wesentliche Filmtradition voran. Wollen wir zum Ursprung der (semi-)professionellen Geisterjagd mit humoristischem Einschlag in der Welt des Films gehen, dann landen wir – natürlich – beim Alpha und Omega der neueren Popkultur. Bei Disney. 1937 schlossen sich im Zeichentrick Kurzfilm ‚Einsame Geister‘ die Disney-Stars Micky, Donald und Goofy zusammen, um auf bezahlte Geisterjagd zu gehen. Goofy äußert dabei den Satz „I ain’t scared of no ghost!“, der gewisse textuelle Nachwirkungen haben würde. Auch Abbot und Costello oder die Bowery Boys, eine der vielen „Kleinen Strolche“ Varianten und einige weitere etablierte US-Komiker versuchten sich in den späten 30ern/frühen 40ern als Geisterjäger mit komischem Ergebnis. Tatsächlich flaute diese kleine Flut der Geisterjägerfilme aber alsbald wieder ab und sie wurden kaum mehr gesehen. Mitte der 70er versuchte sich Filmation, ein kleines Studio für Fernsehproduktionen, an den ‚The Ghost Busters‘. Zwei Komiker und ein angeblich echter Gorilla, der aber für jeden mit ca. zwei halbwegs funktionierenden Augen als Mann im Gorillakostüm erkennbar war, machten sich für 15 Folgen auf alberne und in jeder Hinsicht mäßig erfolgreiche Geisterjagd.

Dan Aykroyd würde später, nicht ganz unglaubwürdig, sagen von der Serie habe er nie gehört, als er kurz nach ‚Blues Brothers‘ mit dem Drehbuch für seinen Geisterjäger-Film begann. Dass er von den älteren Kurzfilmen inspiriert war, daraus hat er hingegen kein Geheimnis gemacht. Allerdings wurde ihm ein Hang zum Übernatürlichen auch in die Wiege gelegt. Sein Urgroßvater war ein erfolgreicher Spiritualist. Sein Großvater versuchte mittels allerlei Radiotechnologie mit dem Jenseits zu kommunizieren. Sein Vater hat das Buch „A History of Ghosts“ geschrieben und seine Mutter machte aus ihren zahllosen Geistersichtungen kein Geheimnis. Ebenso wenig Aykroyd selbst, wobei sich seine persönlichen Erlebnisse eher auf Aliens beziehen.

Nach dem Erfolg von ‚Blues Brothers‘ schrieb er also erneut ein Buch, in dem er selbst, sein Blues Brother John Belushi und ihr Saturday Night Life Kollege Eddie Murphy Geisterjäger spielten. Eine Idee auf die ihn die Lektüre eines Artikels über Quantentechnologie in einem paranormalen Magazin gebracht hatte. Der Gag, so Aykroyd, sei dass diese Geisterjagd als eine ganz gewöhnliche Hausmeistertätigkeit behandelt würde. Die Geisterjäger zu rufen sei nichts anderes als den Kammerjäger oder jemanden der den Staubsauger repariert zu beauftragen, selbst wenn sich nach 20 Minuten im Film ein gigantischer „Marshmallow Man“ aus dem East River erhebe. Für den hatte er schon eine Zeichnung, samt kleinem Matrosenmützchen parat. Regisseur Ivan Reitman würde später sagen, diese frühe Version des Drehbuchs wäre extrem abgedreht gewesen, hätte sich um Geisterjäger-Franchises auf verschiedenen Planeten gedreht, die alle demselben Boss unterstehen. Mir selbst ist nicht ganz klar, wie Hausmeistertätigkeit und intergalaktisches Franchise zusammenpassen, aber wer etwa Aykroyds ‚Valkenvania‘ gesehen hat, der weiß, dass sich seine Kreativität, wenn völlig ungebremst von Einsprüchen anderer, darüber wie Dinge zusammenpassen eher sehr wenige Gedanken macht.

Mitten in diese Planungsphase hinein schlug nun eine Tragödie. Am 5. März 1982 starb John Belushi an einer – vermutlich – versehentlichen Überdosis Kokain und Heroin. Aykroyd bekam, laut eigener Aussage, die Information als er gerade Dialog für ihn schrieb. Auch wenn er am Boden zerstört war, wollte er sein Geisterjägerskript nicht aufgeben. Er rief bald seinen SNL Kollegen Bill Murray an und fragte, ob der interessiert sei. Murray sagte zu. Murray arbeitete damals (und Gerüchten nach bis heute) ohne Manager. So gab er häufig frühe mündliche Zusagen, doch wenn ihm das endgültige Drehbuch nicht gefiel sprang er auch kurz vor Drehstart noch ab. Dennoch war der Name Murray ein gutes Verkaufsargument für das Buch. Nun wollte ein möglicher Regisseur überzeugt werden und da fiel die Wahl auf Reitman, der mit Komödien wie ‚Babyspeck und Fleischklößchen‘ oder ‚Ich glaub’ mich knutscht ein Elch!‘ einige Erfolge einfahren konnte.

Reitman sah großes Potential in dem Buch, war jedoch sicher, dass man es grundlegend ändern müsse. Alles müsse erst einmal bodenständiger sein, damit so etwas wie der Auftritt eines „Marshmallow Mannes“ entsprechenden Eindruck hinterlässt. Auch sollten die Geisterjäger Wissenschaftler und keine Hausmeister sein und, das war dem libertären Reitman ganz wichtig, ein selbstständiges Startup sollte es sein, nicht gegenüber irgendeinem Chef verantwortlich. Es waren schließlich Reagans 80er, die Zeit des Business, Baby! Und er wusste genau, wer Aykroyd bei der Überarbeitung helfen könnte. Der Ko-Autor der meisten seiner Filme, Harold Ramis. Der war auch gern bereit, unter einer Bedingung: er wollte selbst einen Geisterjäger spielen. Das wurde gern gewährt. Nun musste Reitman das Projekt einem Produzenten verkaufen. Seine Wahl fiel auf Frank Price. Der hatte eine jahrzehntelange Karriere beim Fernsehen hinter sich und arbeitete nun für Columbia, machte aber kein Geheimnis daraus, dass er Präsident des Studios werden wollte. Dafür galt es Risiken einzugehen. Und ‚Ghostbusters‘ wäre ein solches Risiko.

Price war von dem Projekt angetan. Aber er hatte die Sorge, dass es viele Spezialeffekte bräuchte, Komödien allerdings immer nur eine überschaubare Menge Geld einspielen würden. Reitman versicherte, er könne den Film für 25 Millionen Dollar fertigstellen. Ein Betrag, den er sich, wie er später offen zugab, vollständig aus den Fingern gesogen hatte (und bei unterschiedlichen Anlässen unterschiedliche Beträge bis 30 Mil. nannte). Price war einverstanden. Aber der Film müsse im Juni 1984 in den Kinos sein. Damit blieb Reitman etwas mehr als ein Jahr. Für einen Film, der kein fertiges Buch, nur einen Teil des Casts, keinerlei Drehtermine, kein Effektstudio, ja nicht einmal einen Titel hatte. Bei Price klopften alsbald Anwälte von Columbia an die Tür, die ihn überzeugen sollten, von dem Projekt Abstand zu nehmen. Ohne Erfolg. Die Geschichte würde Price natürlich Recht geben. Kurz darauf würde er außerdem das zuvor häufig abgelehnte Projekt ‚Zurück in die Zukunft‘ produzieren und damit endgültig beweisen, dass er genau wusste was er tut. Bis er im darauffolgenden  Jahr ‚Howard the Duck‘ produzierte und damit zeigte, dass er einfach nur Glück gehabt hatte und genauso wenig wusste was er tut wie irgendjemand sonst im Filmgeschäft.

Aykroyd, Ramis und Reitman zogen sich jedenfalls für zwei Wochen in ein Haus zurück, um das Buch fertigzustellen. Aykroyd lieferte den paranormalen Jargon und komische Situationen, Ramis konnte Gags auf den Punkt schreiben und lieferte unterhaltsame Dialoge. Reitman versuchte die Dinge bodenständig zu halten. Sie fingen hier, wie der Amerikaner sagt, „lightning in a bottle“. Wenigstens wenn es nach mir geht, hat keiner von ihnen jemals wieder annähernd das Niveau erreicht, das sie mit diesem Buch schafften. Aykroyd und Ramis fanden beim Schreiben auch ihre Charaktere Ray Stantz und Egon Spengler. Spengler sollte das Hirn der Operation und Stantz das Herz sein. Bill Murrays Peter Venkman hingegen schrieben sie als Großmaul. Als kurz darauf Murray das Drehbuch vorgelegt wurde, hatte der keine Verbesserungsvorschläge für seinen Charakter. Vermutlich, weil er Ramis, mit dem er häufig zusammenarbeitete, blind vertraute. Oder, so Reitmans Verdacht, weil er es überhaupt nicht gelesen hatte. Mehr als seine mündliche Zusage gab er aber auch jetzt nicht. Dazu kam der vierte Geisterjäger Winston Zeddemore, der noch aus der alten „blue collar“ Idee stammte und ein Gegengewicht zu den Wissenschaftlern bilden sollte.  Aykroyd beharrt darauf, ihn für Eddie Murphy geschrieben zu haben, der aber abgelehnt habe, Reitman hingegen sagt, Murphy wäre nie im Gespräch gewesen. Im folgenden Casting würde die Rolle Ernie Hudson zugesprochen. Und daraufhin noch einmal ordentlich zusammengestrichen.

Doch über dieses Casting sprechen wir nächstes Mal. Und darüber, dass noch immer kein Effektstudio gefunden war. Oder auch nur ein Name feststand. „Ghoststoppers“, „Ghostbreakers“, oder „Ghostsmashers“ waren alle gar nicht mal so toll. Aykroyds Favorit ‚Ghostbusters‘ jedoch durch Filmation geschützt. Doch auch hier würde eine (nicht unbedingt faire) Lösung gefunden werden.

Und zwar hier in Teil 2 der Geschichte.